Исследования

Наталия Шведова

«Творческий разум осилил — убил»

(Слово и познание в русском, словацком, чешском символизме)

Заглавие нашей статьи — строка из стихотворения А. Блока «Художник» (1913). Проникновение в тайны творчества, возможности художественного слова на путях познания бытия и преобразования жизни (жизнетворчества) — проблемы, характерные и для символистской поэзии, и для философско-культурологических и литературоведческих работ той поры. Предметом нашего исследования стало поэтическое творчество Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Константина Бальмонта, Отокара Бржезины, Александра Блока, Андрея Белого, Ивана Краско, Владимира Роя, Ивана Галла. Мы привлекли для анализа и статьи «младших символистов» — В. Иванова, А. Белого, А. Блока, в иной форме освещающие названную проблематику.

«Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ», — писал в 1912 г. Вячеслав Иванов [10, с. 153]. Осознавая катастрофичность эпохи, неизбежность социальных перемен и насущную необходимость духовного обновления, поэты рубежа XIX—XX веков стремились постичь тайные законы мирового развития, определить место и роль художника-творца в этом сложном движении. «В самую суть идеологии символиста, — по словам Е. В. Ермиловой, — <...> входило его умение слышать и сочетать в одно целое события из разных сфер» [9, с. 29].

Поэтам было свойственно ощущение множественных загадочных миров, откуда художник воспринимает «сигналы» и расшифровывает их, ощущение вселенских стихийных процессов. Видимая реальность скрывала в себе «тайну жизни»:

так передавал, например, эту «общемировую сопричастность» А. Белый («Жизнь», 1908) [4, с. 187]. «... И постигать // В обрывках слов// Туманный ход// Иных миров,// И тёмный времени полёт// Следить <...>», — определяет деятельность поэта Блок (в цикле «О чём поёт ветер», 1913) [6, с. 409]. Наиболее яркими певцами иных миров и стихий среди названных поэтов были, на наш взгляд, Бржезина и Бальмонт. «Дни наши сладчайшие были как душный сон счастливцев из иного мира <...>» — это связь миров в стихотворении гениального чешского поэта «Со смертью говорят спящие» (сб. «Строители храма», 1899) [14, s.192]. (Здесь и далее перевод наш. — Н. Ш.). А вот строки из «Стихийных гимнов» Бальмонта (1905, в книге «Литургия красоты», 1911): «Но качнулось коромысло золотое в небесах,// Мысли Неба, Звезды-Числа, брызнув, светят здесь в словах» [2, с. 179] Бальмонт переводил Бржезину, но особого интереса к нему почему-то не проявил [см.: 13, с. 155]. Бржезина перекликается и с Федором Тютчевым, которого русские символисты считали своим предтечей («Сон на море» русского романтика и др.).

Нынешняя жизнь воспринималась славянскими символистами как предвестие неких радикальных изменений: «Сердце вещее радостно чует// призрак близкой священной войны», — обращается Белый к своему единомышленнику Сергею Соловьеву в 1901 г. [4, с. 88]. Воззваниями и пророческими видениями наполнена поэзия Бальмонта, автора книги «Будем как солнце» (1903). Величественные картины будущего создавал Бржезина («Руки», «Гигантские тени»). В сказочно-мифологических образах обнаружились пророчества словака Краско («Рудокопы»).

Поэтов отличает желание превратить «безначалие», хаос в упорядоченный мир, Космос, основанный на принципе гармонии. За полгода до своей ранней смерти, в феврале 1921 г., Блок изложил задачи поэта, «сына гармонии», как итог своего опыта («О назначении поэта»): «... Во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых — привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих — внести эту гармонию во внешний мир» [5, c. 519—520].

Вслед за Ф. Ницше русские символисты (особенно Белый и Иванов) развивали идею о «духе Диониса» и «духе Аполлона» в искусстве и в жизни, о борьбе и равновесии этих двух сил. Дионисический «дух музыки» — родоначальник творчества и культуры в целом; здесь сходятся часто полемизировавшие Белый и Блок. Белый в статье «Песнь жизни» (1908) говорил о форме искусства, в которой звучит «мелодия мироздания», — музыкальной симфонии: «Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — прообразы идей, миров, существ» [3, c. 170]. Блок: «Всякое движение рождается из духа музыки...» [5, c. 469]; «На бездонных глубинах духа <...> катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную» [5, c. 520]. Музыка как первооснова определяет поэзию Бржезины и Краско, вплоть до ритмико-звукового строения стиха (разумеется, не без влияния П. Верлена). В кризисные времена воздействие «духа музыки» усиливается, он грозит разломать омертвевшие формы цивилизации и «затопить» человечество («Песнь жизни» Белого; так музыка захлестнула и самого Ницше). Необходимо «заклинание хаоса», и здесь решающую роль играет творческая энергия слова, «магия слов» (название статьи Белого, 1909).

Песня в «потопе музыки» — «ковчег, влекущий нас на волнах хаоса к новой творческой жизни; слово в песне носит характер заклинания» [3, c. 175]. Это относится к жизни вообще и к поэтическому творчеству как прообразу «жизнетворчества». Познание, по Белому, «предопределено творчеством» [3, c. 114]. В. Иванов писал, что изначально «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком» [10, c. 131].

Обратимся к Словацкой Модерне, к творчеству символистов Краско, Галла, Роя. Поэтику Ивана Краско, крупнейшего представителя этого течения, отличают частые повторы слов, синтагм, подкрепленные ритмико-звуковыми средствами, и вариации целых стихов. Это проявляется в различных жанровых формах, не только в весьма значимой для поэта форме песни (в том числе — в сонете, стихотворении в прозе). С другой стороны, именно песня, как подчеркивал Белый, была «заклинанием» у древних народов. Повторы у Краско — не только «источник поэтического «настроения» и «составная часть знаменитой «музыкальности» поэзии Краско», — как считал словацкий литературовед С. Шматлак [20, s.151—152]. Это своеобразные мистические заклинания, переосмысление фольклорной поэтики. Таковы и повторы рифм. Народная песня не требует, чтобы рифмы повторялись по четыре раза и более (рифмы в клаузулах и внутренние рифмы), как в стихотворении «Песня» из сб. «Стихи» (1912) [17, s. 86]. Это обозначенная пунктиром «песнь жизни»: две судьбы и жизненная программа — в трех маленьких строфах.

На повторах-заклинаниях построена и «Секстина» Ивана Галла (из стихотворений, опубликованных в 1904—1908 гг.). Клаузулы постоянно варьируют шесть слов, обретающих символическое значение: «грустно, во тьму, деревьев, душу, ищет, покой» [15, s.12]. Исходная форма секстины предполагает повторение одних и тех же рифм — Галл написал секстину без рифм, сохранив принцип повтора слов в различном порядке. Лирический герой чувствует, как его «околдовывает» и затягивает в себя мир образов на картине А. Беклина, становящийся и его собственным внутренним миром. Повторы как раз и передают эту «магию» в словесной форме, а отсутствие рифм, устраняя ритмико-звуковую необходимость повторов, наделяет последние самостоятельным значением. Картина швейцарского символиста пробудила в душе словацкого поэта «песнь затаенную» (Краско, «Поэтика старой лирики»). В этом и видел функцию «символического» искусства, прежде всего поэзии, В. Иванов [10, c. 148—149, c. 153].

Словесные повторы и жёсткий ритм четырехстопного ямба с мужской клаузулой создают «магию» стихотворения Владимира Роя о «птице Ночи» (Tristia-5, 1911). В ритме и звукописи этого стихотворения отразилась загадочная пульсация жизни, «дух Диониса», «ночная стихия души», как понимали её Иванов и Белый:

Je vetko Zmenou zaliate,
vo vecny pohyb zakliate:
I’ak, ticho, svetla, ziale, mrak
a iste leti Noci vtak [19, s. 28]

(«Все Переменой залито,
вечным движением заклято:
испуг, тишина, огни, горести, мрак,
и явно летит Ночи птица».

— Дословный перевод.)

«Твое магическое имя» (имя «Вечной Жены», как сказали бы русские символисты) у Бржезины способно расколдовать «змеиные гнёзда», окружающие поэта, вернуть им первоначальный облик: «цветники роз и мака» («Гнезда змей» [14, s. 185]. У Краско картина омертвевшей, сатанински зловещей жизни («Сонет») также связана с торжеством «змеиного племени», но юная женственность, по мысли поэта, «не освятит» эти места, сама погибнет в них [17, s. 99]. Так одно из «наиболее символистских» произведений Краско [cp.: С. Шматлак — 20, s. 178] становится как бы лишенным «магического ключа» символизма, выпадающего из обессилевшей руки поэта. Напротив, в сонете «Лишь тебе» Краско силой поэтического преобразования действительности намечает путь, названный В. Ивановым «a realibus ad realiora» [10, c. 158]: от «реального» (невеста поэта Илона Князовичова) к «реальнейшему» (прекрасная женщина как путеводный луч творчества и жизни, творчество как жертвенный обряд, вызывающий явление этого луча). Подобные символы — у Блока в «Стихах о Прекрасной Даме («Предчувствую Тебя...», 1901 — см. далее о пророческом смысле этого стихотворения). Поэтому мы не можем согласиться с С. А. Шерлаимовой: сопоставив «Лишь тебе» Краско и «Предчувствую Тебя...» Блока, исследовательница сделала вывод о несимволистской основе сонета Краско [16, s. 184]. Даже цветовой контраст в нём — сугубо символистский: в катренах — черный и белый цвета (ночь, порог небытия — и свет, девственность), в первом терцете — «золото» и «пурпур», «священные цвета», как бы земное явление чистой белизны и цвет очищающего страдания, и вновь единый луч, светящий «в глубоких тьмах», — в последней строке [17, s. 96].

Запечатлеть сам процесс создания стихов во всей его магической необъяснимости, проследить путь от таинственной музыки, приходящей к поэту извне, до её трансформации в доступные человеку поэтические образы (аполлоническое начало) пытались многие символисты. Среди них — Брюсов («Творчество», «Мучительный дар», «Начинающему», «Родной язык»), Блок («Художник», «К Музе», «Без слова мысль, волненье без названья...»), Краско («О душа моя», «Поэтика старой лирики»). На все тех же повторах-заклинаниях построено знаменитое «Творчество» Брюсова (1895) — вплоть до повторяющихся корней слов:

То есть тайны не раскрываются, а «приручаются» с помощью слова. Снова Брюсов:

Как часто в тайне звуков странных
И в потаенном смысле слов
Я обретал напев — нежданных,
Овладевавших мной стихов!

(«Родной язык», 1911) [7, c. 152].

У Блока — точность «реального символиста»:

«Художник» Блока замечательно воссоздаёт неземное озарение поэта и его «неловкость» в попытке сделать своей «птицу, летевшую душу спасти». Поэт убивает не саму «птицу», а ее свободу, весёлость, непринужденность пения. «Дух музыки» иссякает, заключенный в «стальную клетку» словесной формы.

Вот поэт охвачен вдохновением: возникает мистический звук, доступный только творцу...

Происходит сбой на стадии творческого «нисхождения» из сфер высшей духовности — «в окончательном воплощении снов в смысле, звуке <...>» (В. Иванов) [10, c. 195].

По-своему представлены эти проблемы в статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910). Статья стала своего рода «поэтической иллюстрацией», дополняющей и развивающей более «сухие» рассуждения В. Иванова о «тезе» и «антитезе» русского символизма («Заветы символизма», 1910). Блок не пытался выразить свои смутные ощущения на языке понятий, к чему стремились Иванов и особенно Белый. На этот раз «творческий разум» донес до нас пусть субъективную, но мгновенно резонирующую в воображении символическую картину, созданную с помощью поэтических образов. В своем эссе Блок использовал строки уже упомянутого стихотворения «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...» (1901): «...Но страшно мне: изменишь облик Ты» [6, c. 23]. Этот ключ ко всей поэзии Блока и к русскому символизму в целом. Потому и является поэту инфернальная Муза в «пурпурово-сером» нимбе («К Музе», 1912): он не может сопротивляться её чарам, не может разобрать, зло или добро она несет в себе, но её дьявольское начало несомненно, в том числе и в цвете (серый цвет, по теории А. Белого, — «бесовский» — «Священные цвета», 1903—1911). Но вернёмся к статье Блока.

«Теза» такова. Поэту-теургу, постигающему «тайное знание», открываются иные миры: «...Из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться... наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно-лиловым. <...> Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга. Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз; различается голос; возникает диалог <...>».

«Антитеза»: «... Некто внезапно пресекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; <...> врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) <...> ...В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз. <...> Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мной возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица кукла, синий призрак, земное чудо» [6, c. 327—330].

Без «золотого меча» слово не стало «плотью» (библейская аллюзия, используемая Белым и Ивановым), обратилось в призрак или нечто иное, умертвившее первичный импульс.

В сонете Краско «О душа моя» (сб. «Стихи») обозначились, если воспользоваться словами русских поэтов, «теза» и «антитеза» словацкого символизма (в обратном порядке). Сонет, как известно, тоже предполагает «антитетичность» построения. Скрипка лирического героя пела свою «дразнящую» песню о Ночи и Одиночестве (таково название первого сборника стихов Краско — латинское «Nox et solitudo», 1909). Душа пыталась осветить тьму «фосфорным светом» Смерти — но тосковала по другим огням, другой тайне: тайне Жизни, Воплощения, которая так и не открылась. Обратимся вновь к рассуждениям В. Иванова: «душа» у Краско пыталась, по сути, вспомнить «язык богов» [10, c.128, 131]. Не случайно мелодия поэта подобна «жрице» неких старинных религий (приводящих, впрочем, к христианству), его душа просит ответа у «загадочных божеств» [17, s. 84]. Образ жреца встречается в этом значении у Мережковского [12, c. 394], Брюсова [7, c. 134], в упомянутой статье В. Иванова [10, c. 127]; «жрецом» Солнца был Бальмонт.

Таким образом, роль художника в символизме — «роль носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» (Иванов) [10, c. 132]. Способы выхода из «антитезы», предлагавшиеся русскими теоретиками, довольно утопичны и трудносовместимы с живым творчеством. Сама попытка воссоздать всемирную гармонию гармонию земными средствами напоминает мифы о Фаэтоне и Икаре. «Но страшно ты для глаз, привыкших видеть дол», — сказал о своем любимом Солнце Бальмонт («Гимн Солнцу», 1903) [2, c. 139]. Художник может быть ослеплён и сожжён невыносимым для глаз сиянием, оглушён мощью звука и т.п. Он либо утратит связь с «творческим разумом» и погибнет — как живописец Михаил Врубель, чью судьбу остро переживали поэты-символисты, — либо не сможет (не захочет) отыскивать новые слова, чувствуя их неадекватность внутреннему опыту. Мережковский предвосхищал судьбу символистов, воспринимая их появление как «несвоевременное» (в 1894 году): «Дерзновенны наши речи,// Но на смерть осуждены// Слишком ранние предтечи// Слишком медленной весны» («Дети ночи» [12, c. 397]). У Бальмонта — в 1899 г.:

Я насмерть поражён моим сознаньем,
Я ранен в сердце разумом моим.
Я неразрывен с этим мирозданьем,
Я создал мир со всем его страданьем.
Струя огонь, я гибну сам, как дым [2, c. 64].

Художник сам — «роковой символ того, что нас ждет впереди» — А.Белый [3, c. 258]. Брюсов, Блок, Белый — недолгие жизни.

Здесь обнаруживается и феномен «замолчавших поэтов» — Бржезины, Краско, Галла. Л. Н. Будагова связывала кратковременность творчества Бржезины с самими особенностями символизма [8, c. 212]. «Предельностью» исканий не раз объясняли оборвавшееся в расцвете творчество Краско. Сами поэты, на наш взгляд, дали наилучшее объяснение своего молчания и «предельных возможностей» символизма. Отокар Бржезина блестяще воссоздал в «Музыке слепцов» («Руки», 1901) стремление человечества к космической гармонии света и звуков (хотя люди изначально «слепы», наказаны этим, словно изгнанные из рая). Желанное достигнуто, но это выше человеческих сил (приведём цитату в дословном переводе):

И когда, наконец, Космоса высшее созвучие
милостиво объяли в бесконечность распахнутые интервалы, —
поток слез и крови из ослепших глаз спалил им лица
и все струны твоих скрипок, о сердце, разорвались. [14, s. 221].

Краско выразил понимание божественной природы слова и творчества как священнодействия в гениально лаконичной «Критике», итоге своего творчества (1936). Всё созданное после этого — лишь эпилог. Говорить в нужный час и не сказать ничего лишнего — это нелегкая, но выполнимая программа, которой Краско был верен.

В. Иванов отмечал, что символизму свойственно «желание выйти за свои собственные пределы. <...> Символ — слово, становящееся плотию, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью. <...> Дело, которого алчет символизм, не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело» («Мысли о символизме», 1912) [10, c. 162]. Стало быть, представители символизма, понимаемого на таком уровне, были нацелены не только на выход за пределы искусства, но и на необычайное расширение человеческих возможностей, которые все-таки не соответствуют желаемому. Бржезина и Краско были близки к притязаниям русских собратьев.

Итак, славянские поэты-символисты испытывали тяжелейшим бременем ответственности Слово и хрупкую душу художника. Величественные планы остаются памятниками дерзновенной мысли, незаурядной воли. В творчестве нам досталось самое ценное — плод исканий, заблуждений и открытий: «тайны созданных созданий» (Брюсов).

 [На первую страницу (Home page)]   [В раздел "Словакия"]
Дата обновления информации (Modify date): 26.08.01 11:23