Исследования

Владимир Утилов

«Апокалипсис сегодня»

«Механический апельсин» С.Кубрика открывал 70-е годы. Завершил их «Апокалипсис сегодня» Ф.Ф.Копполы, этапный фильм, ставший логической точкой в эволюции эсхатологической модели современной цивилизации.

Уже название фильма Копполы сделало его одним из итоговых произведений конца 70 — начала 80-х годов, водоразделом между двумя эпохами: уходящей (и обозначенной как противостояние тоталитаризма и свободы или — мира «демократии» и «Империи Зла») и наступающей, пока не обозначенной никак. Необозначенной именно потому, что даже американские либералы и интеллектуалы видели в противостоянии Востока и Запада не «Армагеддон» (то есть последний, решающий поединок между Добром и Злом), а выражение деградации человеческой цивилизации, потерявшей идеалы и (как это было у С.Кубрика) способной отвечать лишь злом на зло.

Поэтому рейгановское клише лишено смысла: вслед за Армагеддоном должен последовать Суд, вознаграждение правых и наказание виноватых. Однако, как это уже показал «Механический апельсин» и как это подтвердил ставший хрестоматийным фильм Копполы, судить-то надо всех, а вознаграждать некого. Поэтому название «Апокалипсис сегодня» можно прочесть и как констатацию страшной реальности прихода «последних времен», и — как требование начать Суд, ибо терпению человеческому наступил предел (в конце концов, весь пафос притчево-метафорического обличения современной цивилизации в годаровском «Уик-энде» рассчитан на то, чтобы зритель посчитал финал «рукотворным Апокалипсисом», который осуществляет не дождавшийся Божьего Суда человек). В таком случае, «осовеченный» вариант русского перевода названия «Apocalypse Now» звучал бы «Даешь Апокалипсис!», что, несомненно, меняет восприятие картины.

Разумеется, ей посвящено великое множество статей, рецензий, исследований, и почти все авторы указывают на эсхатологичность режиссёрского видения, связывают распад личности с участием во Вьетнамской войне, концентрируют внимание на центральной паре персонажей (Курц—Уиллард) и дилемме главного героя (имеет ли он право убивать Курца, если внутренне соглашается с его аргументами). Однако эсхатологичность модели определяется не выбором главных героев, а состоянием человечества в целом, выражаемым в удивительном «слогане» на стенке причала в самой глубине камбоджийских джунглей — «Apocalypse Now».

Как ответ на этот призыв, «звучат» визуальные аргументы Копполы — толпа типичных дикарей-каннибалов, среди которых прочитываются совершенно европейские и американские лица, импровизированные виселицы, отрезанные уши и головы, пленник в клетке, языческие ритуалы и всеобщий священный страх — ожидание кровавой жертвы, странный звук непривычных для цивилизованного уха инструментов и завораживающий ритм песнопений, напоминающих оргии современных «металлистов». В самой глубине, в самом центре этой зловещей стихии неподвижный, как языческий божок, угрожающий, как идол, оборотень-полковник, средоточие и «душа» современного Аида — Уолтер Курц.

utilov1.jpg (22357 bytes)

Марлон Брандо в роли Курца

Действительно, он не дождался... взялся за суд, узурпировав исключительное право Вседержителя, и его личный, собственный апокалипсис уже идёт. Трагедия фильма и его главного героя, и человечества (как оно показывается Копполой) состоит в том, что это дерзкое самоволие ничего не решает и не изменяет. Вызов брошен (тот самый вызов, который начинал своим недоумённым вопросом к Богу Рыцарь в «Седьмой печати» И.Бергмана), но за ним — пустота, окутавшая Курца, охватившая его со всех сторон и парализовавшая в конечном счете его волю и его рассудок.

Вызов брошен, но он означает только смерть, которая не спешит к этому человеку, омертвевшему душой с того самого момента, когда он сделал ложный вывод, решив, что человек сам по себе способен противостоять злу, жестокости и пороку — если способен превзойти своего оппонента в зле, жестокости и пороке.

Алекс Кубрика одновременно и аномалия и «физиологическая ошибка» природы, и результат деградации общества. Он — не герой трагедии, ибо в нём не происходит борьбы, ибо он с начала и до конца предан злу. Картина же Копполы вошла в историю как трагическое повествование о светлой личности, не принимавшей зла, восставшей против зла и сознательно сделавшей зло орудием борьбы со злом. В «Механическом апельсине» терпит поражение система, встающая на этот путь. В фильме Копполы последняя надежда человечества, личность, также встаёт на путь зла, и это и есть подлинный Апокалипсис, ибо выбор Курца более чем ошибка. Это измена сущности и назначению человека, это дверь в саморазрушение, это путь к патологии духа, это конец цивилизации — какой она родилась, развивалась и существовала 2000 лет. Крах человека и человеческого общества и есть начало «последних времен», и потому фильм Копполы — удивительный рассказ о движении вспять...

Как известно, в основу сценария Д.Милиуса положено конрадовское «В сердце тьмы», фабулу картины составляет путешествие спец. агента Уилларда в глубь лесов Камбоджи, но сама тема фильма раскрывается в полифоническом взаимодействии трёх сюжетных пластов, объединяемых движением вспять:

в физическом пространстве — из Сайгона к периферии, где идут ожесточённые бои между американцами и Вьетконгом, и далее — вглубь ничьей земли, в Камбоджу, где запрятана «империя» полковника Курца;

в пространстве социума — из американизированной южно-вьетнамской столицы, где «демократия» отвечает на вызов «врага», в первобытную общину, где личность вождя-диктатора окружена ореолом языческого культа;

в пространстве человеческого «я», где совершается бегство от культуры, цивилизации и христианского идеала в преисподнюю инстинктов, примитивных культов и ритуалов и — в хаос морального опустошения.

Внимание исследователей обычно концентрируется на фигуре Курца. Это, и в самом деле, важный персонаж, но всё-таки решающую роль играет эпическая по широте и размаху панорама «апокалипсиса». Именно эта панорама должна объяснить, почему Курц выбрал тьму, скрылся «в сердце тьмы», превратился в олицетворение тьмы. Специфическая особенность драматургии фильма состоит в том, что главный герой истории остаётся большую часть времени за скобками, а герой по сути второстепенный, Уиллард, свидетель и участник всех событий по пути к «сердцу тьмы», проходит тот самый путь, который предопределил выбор Курца. В результате, достигнув цели, он становится фактически единомышленником самозваного судии.

Это принципиально важно, ибо Курца окружает толпа дикарей, и некоторые из них — его соотечественники-американцы, а эволюция Уилларда (типичного среднего, заурядного человека) объясняет, как и почему эта нелепая и безумная толпа смешавшихся с горными племенами, опустившихся морально и физически полулюмпенов-полухиппи оказалась в этих джунглях и приветствует приезжающих лозунгом «Апокалипсис сегодня!»

В самом деле, если Курц — одиночка, чей случай уникален, а психологический «свих» — нетипичная аномалия, зачем Пентагону шум, зачем организована экспедиция Уилларда в джунгли, зачем вообще лишние свидетели странного превращения полковника армии США в маньяка-убийцу? Однако — если он первый из многих, если его история типична, речь идёт о зловещем социальном феномене, остроту которого иллюстрирует судьба Уилларда.

Как известно, повторив путь Курца и оказавшись с ним один на один, Уиллард попадает в тупик. Тупик этот — и «империя» Курца. В тупике и цивилизация как таковая, ибо выхода и на самом деле нет.

Ничто не изменится, если Уиллард выполнит приказ и убьёт Курца. Не изменится, если не выполнит. Роковая дилемма погибающей цивилизации внутри человека, и она неразрешима при любом ответе, ибо ад, по кругам которого прошёл Уиллард во Вьетнаме, олицетворяет цивилизацию в ещё большей степени, чем джунгли Курца.

Основные восемь эпизодов картины (не считая пролога, в котором зрителя знакомят с Уиллардом во время приступа истерии и безотчетного страха) монтажно пересекаются кадрами, в которых герой заочно знакомится с досье Курца и пытается осмыслить его историю. Монтажная параллель здесь используется лишь для закрепления зрительских эмоций и того не сформулированного рационально обобщения, которое на самом деле диктуется симфонией пластических образов (с этой точки зрения работа Витторио Стораро заслуживала бы специального и отдельного анализа). Никакой иной, более сложной задачи монтажный ряд здесь не решает, ибо это не нужно: аудиовизуальная драматургия эпизодов одиссеи Уилларда, превосходя по глубине видения, богатству оттенков и силе непосредственной эмоции драматургию ситуаций и поступков, на уровне подсознания подготавливает рациональную логику истории Курца, которая возникает из чтения его писем, дневниковых записей и, особенно, из финальных диалогов двух героев. Благодаря этому и возможен трюк с отсутствующим на экране большую часть постановки персонажем. Но одновременно, вместе с Уиллардом тот же путь эмоционального отождествления проделывает и зритель. Теоретически он должен осудить (примитивность данного термина в данной ситуации очевидна, но без него не обойтись) Курца, но в итоге склонен видеть в микроапокалипсисе героя следствие макроапокалипсиса в масштабе планеты, а потому и принять его как неизбежность.

Война в изображении Копполы и Стораро действительно оставляет такое же ощущение священного ужаса, как и Dies Irae в «Реквиеме» Д.Верди, и, чтобы подтвердить это, нет необходимости возвращаться к сцене вертолетной атаки или ночного боя у моста Да-Ланг, но прежде всего она выглядит Вселенской шизофренией. Неслучайно по ходу фильма звучит фраза — «Войну ведёт группа четырехзвёздочных клоунов».

При всей многоликости войны, как она показана в фильме, её сущность для личности определена двумя противоположными полюсами. С одной стороны, это стихия беспредельного насилия и разрушения, которые — как и в «Механическом апельсине» — пьянят страшным соблазном власти, ощущением себя сверхчеловеком, владыкой в хрупком мире материи. Кульминацией этой темы служит вертолетная атака в сопровождении «Полёта Валькирий». С другой стороны, это стихия столь же безграничного страха, нарастающего с каждой новой сценой фильма (вспомним встречу с тигром, стрельбу по голосам в сцене ночного боя, омерзительный расстрел женщин и детей в беззащитной джонке). Визуально обе темы — «человекобога» и «твари дрожащей» — объединяет образ вращающегося винта (вначале это винт вентилятора в номере сайгонского отеля, затем винты боевых машин в полете) в сопровождении нарастающего грохота вертолётных пропеллеров.

Как показывают Коппола и Стораро, диалектика нравственной деградации личности во Вьетнаме состояла в том, что накопление страха компенсируется только выходом всё большей агрессивности и насилия. Следующие один за другим эпизоды «Апокалипсиса» соединяются в общую цепную реакцию погружения в насилие, причём если для одних страх определяется опасностью для собственной жизни, то для других он связывается и со стыдом за свои поступки, но в обоих случаях он перекрывается только насилием. Крупные планы Уилларда, который то с удивлением, то растерянно, то брезгливо наблюдает за самыми разными видами насилия в ходе своего вояжа, позволяют говорить и о некоторой психологической закономерности на примере поведения его матросов, их «Шефа» и просто встречных: как только страх перед своими поступками загоняется вглубь (а закон войны состоит в неизбежности привыкания), и человек переступает некую черту, он теряет чувствительность к злу, и его внутренней потребностью становится оправдание зла, возведение его в закон (в «Механическом апельсине» также налицо попытка узаконить зло презрением к человечеству). Страх перед смертью остается, но и он имеет предел, за которым следуют безразличие и оцепенение. Эта страшная диалектика самообожествления личности и её капитуляции перед страхом идеально продемонстрирована в образе Курца, а точка решающего поворота личности помечена в письме героя к сыну: «Я перешёл границы этой лживой морали!»

При всей убедительности апокалиптической картины войны (несомненно, что война представлена всего лишь доведённым до абсурда образом современной цивилизации), выстроенная Д.Милиусом драматургическая модель небезупречна. И прежде всего потому, что мы так и не узнаем, с чего же началась «болезнь» Курца — что он увидел во время инспекционной поездки во Вьетнам в 1965 году, что в его докладе вызвало гнев высокого начальства и почему он отказался от блестящей карьеры, записавшись в десантники. Более того, американцы воюют с абстрактным, «невидимым» врагом, о котором также ничего не известно. Верно, что для многих американцев вьетнамцы действительно были врагом-невидимкой, верно и то, что абсурдно воевать с врагом, о котором ты ничего не знаешь. Возможно, социальная анонимность врага входила в замысел авторов, возможно, она отвечала требованиям эпохи, возможно, концепция Милиуса и Копполы состояла в том, что в мире нет никакого противостояния добра и зла и фактически человек воюет с самим собой. Но в любом случае выведение социальных реалий за скобки эстетического анализа способствовало усилению мистических мотивов.

Безусловный и принципиально важный факт заключается в том, что любой человек, попадая в атмосферу вьетнамской войны — той войны, что показана в фильме, — теряет веру в мораль и в человечество, и превращение Уолтера Курца в дьявольского властелина джунглей, продолжающего войну своими методами, психологически понятно. В то время как злодейства Алекса объясняются генетической аномалией, выбор зла у Копполы носит рациональный характер, он осознан, и потому вина Курца серьезней (вспомним слова Бланш в уильямсовской пьесе — «Одно лишь нельзя простить — намеренную жестокость, и это единственное, в чём я не виновата!»). Предлагаемая параллель между Алексом и Курцем оправдывается как логикой сюжетов, так и авторской интерпретацией: отвратительное насилие над десятилетними совершается Алексом под музыку любимого «Людвига вана» и выглядит мультипликационным клипом в духе Мак Сеннета, расстрел вьетнамской деревни сопровождается музыкой Вагнера и напоминает атмосферу вестерна. Сатанинская усмешка и подмигивание Алекса соответствуют апокалиптическому бесстыдству и мерзости его оргиастических видений, полуфантастическая атмосфера вокруг Курца пронизана зловещей мистикой, погружением в языческо-сатанинский ритуал жертвоприношения.

utilov2.jpg (20296 bytes)

Между тем всё начинается с решения выйти за рамки «этой лицемерной морали» (к чему призывал «передовой» кинематограф Запада уже с середины 50-х годов), неизбежного затем ощущения себя человекобогом и столь же неизбежного стремления построить вокруг себя свой собственный мир, организованный на культе человекобога-диктатора и на сознательном вызове морали и законам цивилизации. Хотел этого Коппола или нет, его картина подводит итог длительному периоду критики цивилизации «отцов» и призывов к обществу, которое ставит на первый план инстинкт и самореализацию «онтологического In Se», ибо в освободившемся от Бога и от объективно существующего Идеала мире, где вечные моральные ценности лишены смысла, а взаимоотношения личности и общества не определяются законом, личность ожидает распад, шизофрения, Апокалипсис.

Упомянутый не раз выше Антонио Менегетти, чьи философские выводы вызывают у меня крайнее несогласие, демонстрирует блестящие данные психолога и практикующего психиатра (чем он и занимался долгое время), утверждая следующую закономерность: «Когда человечеству не удаётся с помощью своих идеологических систем «шагать в ногу», это означает, что оно не синергично интенциональности природы, и тогда оно поглощается экзистенциальной шизофренией»1. Иными словами, цивилизация ХХ века, расставшись с морально-этическими ценностями и предоставив свободу подсознанию и инстинкту, изменило своей цели, своему пути, ожидание сверхчеловека завершилось культом недочеловека, а долгожданная абсолютная свобода ознаменовала падение и личности и общества.

1 Менегетти А. Система и личность. М.: «Серебряные нити», 1996, с. 79.

Блестящий спортсмен, математик и гуманист (так нам представляют Курца), поэт в душе, он завещает Уилларду бредовую и страшную мечту о людях, которые могли бы победить в этой войне: «Нам нужны люди, которые знают, что такое мораль, но способны мобилизовать свой первичный инстинкт убийства и убивать без чувства, без страсти, не думая, справедливо ли это, ибо, рассуждая, они обрекают себя на поражение» (курсив мой — В.У.).

В течение многих веков способность мыслить и соотносить свои действия с моральным законом лежала в основе концепции личности. Курц безусловно прав, полагая, что сверхчеловеку не нужна «обычная» мораль. Беда, однако, в том, что «необычной» морали не получается. В этом урок века, а то, что получается, оказывается антиморалью. Когда же личность, не удовлетворенная современной цивилизацией, пытается осуществить свой суд над ней, это всего лишь попытка преодоления той «антагонистической амбивалентности», которая, по утверждению А.Менегетти, и является признаком «шизофрении» или — умственного раскола.

Примером такого раскола может служить финал фильма Копполы. По рассказу самого режиссёра в Москве, в ходе Международного кинофестиваля, он долго не мог остановиться на окончательном варианте последних кадров картины. В Канне Уиллард сходил вниз, к ожидающей его толпе, с залитыми кровью Курца руками, и толпа трепетно склонялась перед новым властелином. Впоследствии Уиллард вызывал авиацию, чтобы разбомбить царство Курца. Наконец, фильм завершали кадры жуткого апокалиптического пожарища и мерный ритм там-тама...

«Апокалипсис сегодня» — эпически мощное и многоплановое произведение. Можно разбирать отдельно его драматургию, монтажное решение, работу оператора, символику отдельных кадров-знаков и даже отдельных наименований. Всё вместе четко выражает авторскую концепцию, и названию картины иронически соответствуют наименование официальной миссии Курца до его «грехопадения» («Ангел с ковчега»), и позывные заказчиков его аннигиляции («Всемогущий») и катера Уилларда («Уличная банда»). На более высоком эстетическом уровне эсхатологическая модель нашей цивилизации выражена в противопоставлении двух поэтических текстов: встречающий Уилларда хиппи-журналист цитирует знаменитое стихотворение Р.Киплинга «Если» (другой вариант перевода — «Заповедь»), а немного погодя Курц декламирует перед приведённым из клетки оппонентом отрывок из поэмы Т.С.Элиота «Полые люди».

Певец Запада и титанической личности, созидающей новую цивилизацию, Киплинг гордо смотрел в будущее:

«Владей собой среди толпы смятенной,
Тебя клянущей за смятенье всех,
Верь сам в себя, наперекор вселенной,
И маловерным отпусти их грех...
Наполни смыслом каждое мгновенье,
Часов и дней неумолимый бег, —
Тогда весь мир ты примешь во владенье,
Тогда, мой сын, ты будешь Человек!»
2

2 Киплинг Р. Избранное. «Художественная литература», Л., 1980, с. 499—500.

Через какие-то четверть века другой прославленный в англосаксонском мире поэт пропоёт отходную киплинговскому идеалу человека нового времени:

«Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди,
Склоняемся вместе
Тихо и сухо,
Без чувства и сути,
Как ветер в сухой траве
Или крысы в груде
Стекла и жести.
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья...
3

3 Элиот Т.С. «Полые люди». В кн.: Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. «Прогресс», М., 1971, с. 67—70.

Можно подумать, что в режиссёрском решении финального эпизода Коппола и Стораро сознательно переносят на экран чувства, рождающиеся при чтении Элиота, — именно такой грудой мышц, олицетворением пустоты выглядит герой выступающего из тьмы М.Брандо.

Ненормальный журналист (его планы перемежаются планами замерших в ожидании ритуального убийства быков туземцев) поёт погребальную песнь полому человеку новой эры —

«Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир

Не взрыв но всхлип».4

4 Элиот Т.С. Ibid.

У Элиота нет знаков препинания, ибо его поэма фиксирует распад сознания, гаснущую мысль. Именно это состояние главного героя изображено Копполой в финале картины: Апокалипсис начался, ибо Уолтер Курц выбрал ритуалы преисподней, от которых когда-то отказалось человечество: на его столе книга сэра Джона Фрезера «Золотая ветвь» — самый полный рассказ о самых тайных языческих обрядах. Странным, можно сказать мистическим, образом книга Фрезера, фильм американского режиссёра и изданная в 1925 году поэма Элиота объединяются в философско-эстетическое кольцо эпиграфом к «Полым людям»: «Мистер Курц умерла».


[На первую страницу]                    [В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 23.06.01 23:19