Исследования
Владимир
Утилов
«Апокалипсис
сегодня»
«Механический
апельсин» С.Кубрика открывал 70-е годы. Завершил
их «Апокалипсис сегодня» Ф.Ф.Копполы, этапный
фильм, ставший логической точкой в эволюции
эсхатологической модели современной
цивилизации.
Уже
название фильма Копполы сделало его одним из
итоговых произведений конца 70 — начала 80-х годов,
водоразделом между двумя эпохами: уходящей (и
обозначенной как противостояние тоталитаризма и
свободы или — мира «демократии» и «Империи Зла»)
и наступающей, пока не обозначенной никак.
Необозначенной именно потому, что даже
американские либералы и интеллектуалы видели в
противостоянии Востока и Запада не «Армагеддон»
(то есть последний, решающий поединок между
Добром и Злом), а выражение деградации
человеческой цивилизации, потерявшей идеалы и
(как это было у С.Кубрика) способной отвечать лишь
злом на зло.
Поэтому
рейгановское клише лишено смысла: вслед за
Армагеддоном должен последовать Суд,
вознаграждение правых и наказание виноватых.
Однако, как это уже показал «Механический
апельсин» и как это подтвердил ставший
хрестоматийным фильм Копполы, судить-то надо
всех, а вознаграждать некого. Поэтому название
«Апокалипсис сегодня» можно прочесть и как
констатацию страшной реальности прихода
«последних времен», и — как требование начать
Суд, ибо терпению человеческому наступил предел
(в конце концов, весь пафос
притчево-метафорического обличения современной
цивилизации в годаровском «Уик-энде» рассчитан
на то, чтобы зритель посчитал финал «рукотворным
Апокалипсисом», который осуществляет не
дождавшийся Божьего Суда человек). В таком
случае, «осовеченный» вариант русского перевода
названия «Apocalypse Now» звучал бы «Даешь
Апокалипсис!», что, несомненно, меняет восприятие
картины.
Разумеется,
ей посвящено великое множество статей, рецензий,
исследований, и почти все авторы указывают на
эсхатологичность режиссёрского видения,
связывают распад личности с участием во
Вьетнамской войне, концентрируют внимание на
центральной паре персонажей (Курц—Уиллард) и
дилемме главного героя (имеет ли он право убивать
Курца, если внутренне соглашается с его
аргументами). Однако эсхатологичность модели
определяется не выбором главных героев, а
состоянием человечества в целом, выражаемым в
удивительном «слогане» на стенке причала в самой
глубине камбоджийских джунглей — «Apocalypse Now».
Как ответ
на этот призыв, «звучат» визуальные аргументы
Копполы — толпа типичных дикарей-каннибалов,
среди которых прочитываются совершенно
европейские и американские лица,
импровизированные виселицы, отрезанные уши и
головы, пленник в клетке, языческие ритуалы и
всеобщий священный страх — ожидание кровавой
жертвы, странный звук непривычных для
цивилизованного уха инструментов и
завораживающий ритм песнопений, напоминающих
оргии современных «металлистов». В самой
глубине, в самом центре этой зловещей стихии
неподвижный, как языческий божок, угрожающий, как
идол, оборотень-полковник, средоточие и «душа»
современного Аида — Уолтер Курц.
Марлон
Брандо в роли Курца
Действительно,
он не дождался... взялся за суд, узурпировав
исключительное право Вседержителя, и его личный,
собственный апокалипсис уже идёт. Трагедия
фильма и его главного героя, и человечества (как
оно показывается Копполой) состоит в том, что это
дерзкое самоволие ничего не решает и не изменяет.
Вызов брошен (тот самый вызов, который начинал
своим недоумённым вопросом к Богу Рыцарь в
«Седьмой печати» И.Бергмана), но за ним — пустота,
окутавшая Курца, охватившая его со всех сторон и
парализовавшая в конечном счете его волю и его
рассудок.
Вызов
брошен, но он означает только смерть, которая не
спешит к этому человеку, омертвевшему душой с
того самого момента, когда он сделал ложный
вывод, решив, что человек сам по себе способен
противостоять злу, жестокости и пороку — если
способен превзойти своего оппонента в зле,
жестокости и пороке.
Алекс
Кубрика одновременно и аномалия и
«физиологическая ошибка» природы, и результат
деградации общества. Он — не герой трагедии, ибо
в нём не происходит борьбы, ибо он с начала и до
конца предан злу. Картина же Копполы вошла в
историю как трагическое повествование о светлой
личности, не принимавшей зла, восставшей против
зла и сознательно сделавшей зло орудием борьбы
со злом. В «Механическом апельсине» терпит
поражение система, встающая на этот путь. В
фильме Копполы последняя надежда человечества,
личность, также встаёт на путь зла, и это и есть
подлинный Апокалипсис, ибо выбор Курца более чем
ошибка. Это измена сущности и назначению
человека, это дверь в саморазрушение, это путь к
патологии духа, это конец цивилизации — какой
она родилась, развивалась и существовала 2000 лет.
Крах человека и человеческого общества и есть
начало «последних времен», и потому фильм
Копполы — удивительный рассказ о движении
вспять...
Как
известно, в основу сценария Д.Милиуса положено
конрадовское «В сердце тьмы», фабулу картины
составляет путешествие спец. агента Уилларда в
глубь лесов Камбоджи, но сама тема фильма
раскрывается в полифоническом взаимодействии
трёх сюжетных пластов, объединяемых движением
вспять:
в
физическом пространстве — из Сайгона к
периферии, где идут ожесточённые бои между
американцами и Вьетконгом, и далее — вглубь
ничьей земли, в Камбоджу, где запрятана «империя»
полковника Курца;
в
пространстве социума — из
американизированной южно-вьетнамской столицы,
где «демократия» отвечает на вызов «врага», в
первобытную общину, где личность вождя-диктатора
окружена ореолом языческого культа;
в
пространстве человеческого «я», где
совершается бегство от культуры, цивилизации и
христианского идеала в преисподнюю инстинктов,
примитивных культов и ритуалов и — в хаос
морального опустошения.
Внимание
исследователей обычно концентрируется на фигуре
Курца. Это, и в самом деле, важный персонаж, но
всё-таки решающую роль играет эпическая по
широте и размаху панорама «апокалипсиса». Именно
эта панорама должна объяснить, почему Курц
выбрал тьму, скрылся «в сердце тьмы», превратился
в олицетворение тьмы. Специфическая особенность
драматургии фильма состоит в том, что главный
герой истории остаётся большую часть времени за
скобками, а герой по сути второстепенный,
Уиллард, свидетель и участник всех событий по
пути к «сердцу тьмы», проходит тот самый путь,
который предопределил выбор Курца. В результате,
достигнув цели, он становится фактически
единомышленником самозваного судии.
Это
принципиально важно, ибо Курца окружает толпа
дикарей, и некоторые из них — его
соотечественники-американцы, а эволюция
Уилларда (типичного среднего, заурядного
человека) объясняет, как и почему эта нелепая и
безумная толпа смешавшихся с горными племенами,
опустившихся морально и физически
полулюмпенов-полухиппи оказалась в этих
джунглях и приветствует приезжающих лозунгом
«Апокалипсис сегодня!»
В самом
деле, если Курц — одиночка, чей случай уникален, а
психологический «свих» — нетипичная аномалия,
зачем Пентагону шум, зачем организована
экспедиция Уилларда в джунгли, зачем вообще
лишние свидетели странного превращения
полковника армии США в маньяка-убийцу? Однако —
если он первый из многих, если его история
типична, речь идёт о зловещем социальном
феномене, остроту которого иллюстрирует судьба
Уилларда.
Как
известно, повторив путь Курца и оказавшись с ним
один на один, Уиллард попадает в тупик. Тупик этот
— и «империя» Курца. В тупике и цивилизация как
таковая, ибо выхода и на самом деле нет.
Ничто не
изменится, если Уиллард выполнит приказ и убьёт
Курца. Не изменится, если не выполнит. Роковая
дилемма погибающей цивилизации внутри человека,
и она неразрешима при любом ответе, ибо ад, по
кругам которого прошёл Уиллард во Вьетнаме,
олицетворяет цивилизацию в ещё большей степени,
чем джунгли Курца.
Основные
восемь эпизодов картины (не считая пролога, в
котором зрителя знакомят с Уиллардом во время
приступа истерии и безотчетного страха) монтажно
пересекаются кадрами, в которых герой заочно
знакомится с досье Курца и пытается осмыслить
его историю. Монтажная параллель здесь
используется лишь для закрепления зрительских
эмоций и того не сформулированного рационально
обобщения, которое на самом деле диктуется
симфонией пластических образов (с этой точки
зрения работа Витторио Стораро заслуживала бы
специального и отдельного анализа). Никакой иной,
более сложной задачи монтажный ряд здесь не
решает, ибо это не нужно: аудиовизуальная
драматургия эпизодов одиссеи Уилларда,
превосходя по глубине видения, богатству
оттенков и силе непосредственной эмоции
драматургию ситуаций и поступков, на уровне
подсознания подготавливает рациональную логику
истории Курца, которая возникает из чтения его
писем, дневниковых записей и, особенно, из
финальных диалогов двух героев. Благодаря этому
и возможен трюк с отсутствующим на экране
большую часть постановки персонажем. Но
одновременно, вместе с Уиллардом тот же путь
эмоционального отождествления проделывает и
зритель. Теоретически он должен осудить
(примитивность данного термина в данной ситуации
очевидна, но без него не обойтись) Курца, но в
итоге склонен видеть в микроапокалипсисе героя
следствие макроапокалипсиса в масштабе планеты,
а потому и принять его как неизбежность.
Война в
изображении Копполы и Стораро действительно
оставляет такое же ощущение священного ужаса,
как и Dies Irae в «Реквиеме» Д.Верди, и, чтобы
подтвердить это, нет необходимости возвращаться
к сцене вертолетной атаки или ночного боя у моста
Да-Ланг, но прежде всего она выглядит Вселенской
шизофренией. Неслучайно по ходу фильма звучит
фраза — «Войну ведёт группа четырехзвёздочных
клоунов».
При всей
многоликости войны, как она показана в фильме, её
сущность для личности определена двумя
противоположными полюсами. С одной стороны, это
стихия беспредельного насилия и разрушения,
которые — как и в «Механическом апельсине» —
пьянят страшным соблазном власти, ощущением себя
сверхчеловеком, владыкой в хрупком мире материи.
Кульминацией этой темы служит вертолетная атака
в сопровождении «Полёта Валькирий». С другой
стороны, это стихия столь же безграничного
страха, нарастающего с каждой новой сценой
фильма (вспомним встречу с тигром, стрельбу по
голосам в сцене ночного боя, омерзительный
расстрел женщин и детей в беззащитной джонке).
Визуально обе темы — «человекобога» и «твари
дрожащей» — объединяет образ вращающегося винта
(вначале это винт вентилятора в номере
сайгонского отеля, затем винты боевых машин в
полете) в сопровождении нарастающего грохота
вертолётных пропеллеров.
Как
показывают Коппола и Стораро, диалектика
нравственной деградации личности во Вьетнаме
состояла в том, что накопление страха
компенсируется только выходом всё большей
агрессивности и насилия. Следующие один за
другим эпизоды «Апокалипсиса» соединяются в
общую цепную реакцию погружения в насилие,
причём если для одних страх определяется
опасностью для собственной жизни, то для других
он связывается и со стыдом за свои поступки, но в
обоих случаях он перекрывается только насилием.
Крупные планы Уилларда, который то с удивлением,
то растерянно, то брезгливо наблюдает за самыми
разными видами насилия в ходе своего вояжа,
позволяют говорить и о некоторой
психологической закономерности на примере
поведения его матросов, их «Шефа» и просто
встречных: как только страх перед своими
поступками загоняется вглубь (а закон войны
состоит в неизбежности привыкания), и человек
переступает некую черту, он теряет
чувствительность к злу, и его внутренней
потребностью становится оправдание зла,
возведение его в закон (в «Механическом
апельсине» также налицо попытка узаконить зло
презрением к человечеству). Страх перед смертью
остается, но и он имеет предел, за которым следуют
безразличие и оцепенение. Эта страшная
диалектика самообожествления личности и её
капитуляции перед страхом идеально
продемонстрирована в образе Курца, а точка
решающего поворота личности помечена в письме
героя к сыну: «Я перешёл границы этой лживой
морали!»
При всей
убедительности апокалиптической картины войны
(несомненно, что война представлена всего лишь
доведённым до абсурда образом современной
цивилизации), выстроенная Д.Милиусом
драматургическая модель небезупречна. И прежде
всего потому, что мы так и не узнаем, с чего же
началась «болезнь» Курца — что он увидел во
время инспекционной поездки во Вьетнам в 1965 году,
что в его докладе вызвало гнев высокого
начальства и почему он отказался от блестящей
карьеры, записавшись в десантники. Более того,
американцы воюют с абстрактным, «невидимым»
врагом, о котором также ничего не известно. Верно,
что для многих американцев вьетнамцы
действительно были врагом-невидимкой, верно и то,
что абсурдно воевать с врагом, о котором ты
ничего не знаешь. Возможно, социальная
анонимность врага входила в замысел авторов,
возможно, она отвечала требованиям эпохи,
возможно, концепция Милиуса и Копполы состояла в
том, что в мире нет никакого противостояния добра
и зла и фактически человек воюет с самим собой. Но
в любом случае выведение социальных реалий за
скобки эстетического анализа способствовало
усилению мистических мотивов.
Безусловный
и принципиально важный факт заключается в том,
что любой человек, попадая в атмосферу
вьетнамской войны — той войны, что показана в
фильме, — теряет веру в мораль и в человечество, и
превращение Уолтера Курца в дьявольского
властелина джунглей, продолжающего войну своими
методами, психологически понятно. В то время как
злодейства Алекса объясняются генетической
аномалией, выбор зла у Копполы носит
рациональный характер, он осознан, и потому вина
Курца серьезней (вспомним слова Бланш в
уильямсовской пьесе — «Одно лишь нельзя
простить — намеренную жестокость, и это
единственное, в чём я не виновата!»). Предлагаемая
параллель между Алексом и Курцем оправдывается
как логикой сюжетов, так и авторской
интерпретацией: отвратительное насилие над
десятилетними совершается Алексом под музыку
любимого «Людвига вана» и выглядит
мультипликационным клипом в духе Мак Сеннета,
расстрел вьетнамской деревни сопровождается
музыкой Вагнера и напоминает атмосферу вестерна.
Сатанинская усмешка и подмигивание Алекса
соответствуют апокалиптическому бесстыдству и
мерзости его оргиастических видений,
полуфантастическая атмосфера вокруг Курца
пронизана зловещей мистикой, погружением в
языческо-сатанинский ритуал жертвоприношения.
Между тем
всё начинается с решения выйти за рамки «этой
лицемерной морали» (к чему призывал «передовой»
кинематограф Запада уже с середины 50-х годов),
неизбежного затем ощущения себя человекобогом и
столь же неизбежного стремления построить
вокруг себя свой собственный мир, организованный
на культе человекобога-диктатора и на
сознательном вызове морали и законам
цивилизации. Хотел этого Коппола или нет, его
картина подводит итог длительному периоду
критики цивилизации «отцов» и призывов к
обществу, которое ставит на первый план инстинкт
и самореализацию «онтологического In Se», ибо в
освободившемся от Бога и от объективно
существующего Идеала мире, где вечные моральные
ценности лишены смысла, а взаимоотношения
личности и общества не определяются законом,
личность ожидает распад, шизофрения,
Апокалипсис.
Упомянутый
не раз выше Антонио Менегетти, чьи философские
выводы вызывают у меня крайнее несогласие,
демонстрирует блестящие данные психолога и
практикующего психиатра (чем он и занимался
долгое время), утверждая следующую
закономерность: «Когда человечеству не удаётся с
помощью своих идеологических систем «шагать в
ногу», это означает, что оно не синергично
интенциональности природы, и тогда оно
поглощается экзистенциальной шизофренией»1. Иными словами, цивилизация ХХ века,
расставшись с морально-этическими ценностями и
предоставив свободу подсознанию и инстинкту,
изменило своей цели, своему пути, ожидание
сверхчеловека завершилось культом недочеловека,
а долгожданная абсолютная свобода ознаменовала
падение и личности и общества.
1 Менегетти
А. Система и личность. М.: «Серебряные нити», 1996,
с. 79.
Блестящий
спортсмен, математик и гуманист (так нам
представляют Курца), поэт в душе, он завещает
Уилларду бредовую и страшную мечту о людях,
которые могли бы победить в этой войне: «Нам
нужны люди, которые знают, что такое мораль, но
способны мобилизовать свой первичный инстинкт
убийства и убивать без чувства, без страсти, не
думая, справедливо ли это, ибо, рассуждая, они
обрекают себя на поражение» (курсив мой — В.У.).
В течение
многих веков способность мыслить и соотносить
свои действия с моральным законом лежала в
основе концепции личности. Курц безусловно прав,
полагая, что сверхчеловеку не нужна «обычная»
мораль. Беда, однако, в том, что «необычной»
морали не получается. В этом урок века, а то, что
получается, оказывается антиморалью. Когда же
личность, не удовлетворенная современной
цивилизацией, пытается осуществить свой суд над
ней, это всего лишь попытка преодоления той
«антагонистической амбивалентности», которая,
по утверждению А.Менегетти, и является признаком
«шизофрении» или — умственного раскола.
Примером
такого раскола может служить финал фильма
Копполы. По рассказу самого режиссёра в Москве, в
ходе Международного кинофестиваля, он долго не
мог остановиться на окончательном варианте
последних кадров картины. В Канне Уиллард сходил
вниз, к ожидающей его толпе, с залитыми кровью
Курца руками, и толпа трепетно склонялась перед
новым властелином. Впоследствии Уиллард вызывал
авиацию, чтобы разбомбить царство Курца. Наконец,
фильм завершали кадры жуткого апокалиптического
пожарища и мерный ритм там-тама...
«Апокалипсис
сегодня» — эпически мощное и многоплановое
произведение. Можно разбирать отдельно его
драматургию, монтажное решение, работу
оператора, символику отдельных кадров-знаков и
даже отдельных наименований. Всё вместе четко
выражает авторскую концепцию, и названию картины
иронически соответствуют наименование
официальной миссии Курца до его «грехопадения»
(«Ангел с ковчега»), и позывные заказчиков его
аннигиляции («Всемогущий») и катера Уилларда
(«Уличная банда»). На более высоком эстетическом
уровне эсхатологическая модель нашей
цивилизации выражена в противопоставлении двух
поэтических текстов: встречающий Уилларда
хиппи-журналист цитирует знаменитое
стихотворение Р.Киплинга «Если» (другой вариант
перевода — «Заповедь»), а немного погодя Курц
декламирует перед приведённым из клетки
оппонентом отрывок из поэмы Т.С.Элиота «Полые
люди».
Певец
Запада и титанической личности, созидающей новую
цивилизацию, Киплинг гордо смотрел в будущее:
«Владей
собой среди толпы смятенной,
Тебя клянущей за смятенье всех,
Верь сам в себя, наперекор вселенной,
И маловерным отпусти их грех...
Наполни смыслом каждое мгновенье,
Часов и дней неумолимый бег, —
Тогда весь мир ты примешь во владенье,
Тогда, мой сын, ты будешь Человек!»2
2 Киплинг
Р. Избранное. «Художественная литература», Л.,
1980, с. 499—500.
Через
какие-то четверть века другой прославленный в
англосаксонском мире поэт пропоёт отходную
киплинговскому идеалу человека нового времени:
«Мы полые
люди,
Мы чучела, а не люди,
Склоняемся вместе
Тихо и сухо,
Без чувства и сути,
Как ветер в сухой траве
Или крысы в груде
Стекла и жести.
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья...3
3 Элиот
Т.С. «Полые люди». В кн.: Бесплодная земля.
Избранные стихотворения и поэмы. «Прогресс», М.,
1971, с. 67—70.
Можно
подумать, что в режиссёрском решении финального
эпизода Коппола и Стораро сознательно переносят
на экран чувства, рождающиеся при чтении Элиота,
— именно такой грудой мышц, олицетворением
пустоты выглядит герой выступающего из тьмы
М.Брандо.
Ненормальный
журналист (его планы перемежаются планами
замерших в ожидании ритуального убийства быков
туземцев) поёт погребальную песнь полому
человеку новой эры —
«Вот как
кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Не взрыв но всхлип».4
4 Элиот Т.С. Ibid.
У Элиота нет знаков
препинания, ибо его поэма фиксирует распад
сознания, гаснущую мысль. Именно это состояние
главного героя изображено Копполой в финале
картины: Апокалипсис начался, ибо Уолтер Курц
выбрал ритуалы преисподней, от которых когда-то
отказалось человечество: на его столе книга сэра
Джона Фрезера «Золотая ветвь» — самый полный
рассказ о самых тайных языческих обрядах.
Странным, можно сказать мистическим, образом
книга Фрезера, фильм американского режиссёра и
изданная в 1925 году поэма Элиота объединяются в
философско-эстетическое кольцо эпиграфом к
«Полым людям»: «Мистер Курц умерла».
[На
первую страницу]
[В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 23.06.01 23:19