Анатолий Васильев на сегодняшний день — один из самых известных в мире российских театральных режиссеров. Свою деятельность он начал в 1973 году, после окончания режиссерского факультета Государственного института театрального искусства (ГИТИС), где учился в мастерской Марии Кнебель и Андрея Попова. В первые годы он работал в государственных, репертуарных театрах, таких как МХАТ, московский Театр имени Станиславского, Театр на Таганке. Его самыми известными спектаклями 70-х и начала 80-х годов были: первый вариант Вассы Железновой Горького (1978), Взрослая дочь молодого человека (1979) и Серсо (1985) Виктора Славкина. В 1987 году Васильев открыл в подвале дома № 20 на улице Поварской собственный театр-студию Школа драматического искусства. Наименование «школа» — по утверждению Васильева — предполагает отказ от тех навыков и умений, которыми человек обладает, и необходимость учиться заново, ибо искусство начинается там, где человек расстается с привычками. Деятельность Школы Васильева началась с премьеры Шести персонажей в поисках автора Луиджи Пиранделло. Следующие свои работы он показывал публике редко — и только в порядке открытых репетиций или закрытых просмотров для узкого круга зрителей. В течение десяти лет Васильев работал над разными текстами, в частности, над Диалогами Платона, произведениями Александра Дюма, Федора Достоевского, Эразма Роттердамского, Томаса Манна, Оскара Уайльда, Мольера, Пушкина. В 1996 году он поставил Плачь Иеремии, спектакль, основанный на библейском тексте и с музыкой современного композитора Владимира Мартынова. Одновременно, в 90-е годы, Васильев ставит спектакли (в том числе оперные) на нескольких европейских сценах: во Франции (в Comedie Francaise), в Германии, в Венгрии (подробнее о Васильеве см. хотя бы: Бречич 1990; Смелянский 1996; Jonczyk 1991; Osinska 1995, 1997с: 87—88; Wyneker-Galibin 1992). Но меня здесь интересуют в первую очередь его лабораторные работы. К предлагаемым рассуждениям меня подвело высказывание Игоря Попова, постоянного и ближайшего сотрудника Анатолия Васильева и архитектора театрального пространства его Школы. В одном из наших интервью Игорь Попов сказал (Osinska 1997b: 94):Печатается по материалам симпозиума славистов. Вып. № 4, «Утопия чистоты и горы мусора», Варшава, 1999 г.
«Не может творческий процесс происходить на помойке. Все, что окружает человека, должно настраивать его на работу, способствовать концентрации его мышления. Поэтому первое наше требование на новом месте — это пустое, чистое пространство. Все, что ненужно, необходимо убрать». В частности, Попов рассказывал о случае, когда Васильева пригласили в Лондон и предложили помещение, в котором царил хаос и беспорядок. Увидев такое нагромождение мебели, какого-то тряпья и прочей рухляди, Васильев вспылил и, крича, заявил, что не станет работать на помойке. Уступил и вернулся только тогда, когда из помещения убрали все предметы, кроме нескольких одинаковых стульев, большого ковра на полу, а само помещение осветили ровным, спокойным светом. Всюду в Школе драматического искусства (как на Поварской, так и в бывшем кинотеатре «Уран», где до недавнего времени был один из репетиционных залов) бросается в глаза чистота и белизна стен. Залы, где происходят репетиции и просмотры, всегда светлые, чистые. В зале I Студии восстановлена старинная роспись на декоративном деревянном потолке, что — как объяснил Игогрь Попов — призвано отсылать к традиции, в результате чего данное место перестает восприниматься как абстрактное (Osinska 1997b: 93—94). Кроме декоративного потолка, никакого другого декорума здесь нет, а постоянным подвижным элементом спектаклей являются только одинаковые венские стулья. В некоторых ранних спектаклях вводились искусственные стены с классическими аркадами. В Плаче Иеремии появилась двойная стена с полукруглыми проемами, напоминающая иконостас, лишенный икон. Костюмы в постановках Васильева обычно нейтральны. Раньше это были элегантные женские платья и мужские костюмы, иногда — фраки, но не отвлекающие зрителя излишней изысканностью. Потом стали появляться неожиданные восточные детали, как, например, кимоно, напрямую никак не связанное с драматическим действием. Основная задача этих элементов, по всей вероятности, очень проста — избавить одежду от банальности. Однако и эти восточные элементы не нарушают всеобщей гармонии. Васильев любит повторение. Он наверно согласился бы с Тадеушом Кантором, который писал, что акт повторения — это суть искусства (см.: Dziewulska 1997: 79). Его актеры выступают в тех же самых костюмах и в Амфитрионе Мольера, и в Дон Жуане, или Каменном госте по Пушкину. Всегда появляются такие же самые стулья, дублируются персонажи и ситуации. Можно сказать, что пространство театра Васильева стремится к минимализму. В нем царит дух аскетизма. В его пространствах доминируют прямые линии и прямые углы. Если закругления и появляются, то они ритмичны. Симметрия и повторение — это основы его театра. Похоже, что Васильев и Попов усматривают некую существенную связь между перспективой и метафизикой. Поэтому такое внимание уделяется у них регулярности и точности. Каждое место, где показываются спектакли Васильева, должно быть точно измерено и должно удовлетворять определенным условиям (см. Бречич 1991: 89—90). При этом никогда нет и речи о создании реального пространства. Говорить об иллюзионизме в случае этого театра вообще неуместно. Ритмичность, геометрия, отказ от ненужных предметов, перегружающих пространство, все это — как в живописи Джорджо де Кирико и Рене Магритта — призвано обнаружить некие скрытые сущности, которые не поддаются рациональному обозначению. В концепции театра Васильева содержится, без сомнения, элемент протеста против мусора массовой культуры. Режиссер дает себе отчет в том, что воображение современного человека замусорено огромным количеством образов. Ограничивая зрительные стимулы, Васильев подвергает зрителя/слушателя трудному испытанию, требуя от него сосредоточенности на тексте. В его театре зритель/слушатель имеет шанс погрузиться в созерцание представляемых ему сущностей. Васильев делит пространства на духовные и лишенные духовности. Пока я говорила исключительно о физическом пространстве сцены и зрительного зала, между которыми здесь не существует четкой границы. Искомой же духовности здесь соответствуют чистота, белизна, ясность, пустота. Пространство, однако, можно трактовать и шире, а именно как совокупность отношений между текстом, актером и зрителем. В случае такой широкой интерпретации пространства в театре Васильева, более четкой, чем категория «чистоты», оказывается категория «прозрачности». Центральную роль в театре Васильева выполняет слово как носитель духовной сущности. Васильева не интересует ни материальная сторона действительности, представленной в драме, ни сфера человеческих взаимоотношений. Его театр можно назвать антииллюзионистским (в смысле отказа от дублирования на сцене действительности), антинарративным и антипсихологическим. Васильев неоднократно высказывался на тему психологического реализма, отбрасывая его традицию, хотя он в ней и вырос. В одном из программных текстов он говорит:
«...то, что мы называем природой (предметом) театра — действие или энергия — может помещаться или быть в психике или в слове. И это разные театры и разные культуры, разные века театра». (Васильев 1993:12) И в другом месте
«[...] нас интересует не человек, но то, что за человеком, не тело, даже не душа, но дух, а в повествовании не то, что представимо и конкретно, но то, что является абстракцией и концепцией». (См. интервью Odpowiedz Stanislawskiemu в: Osinska 1997a: 100) Метод работы Васильева, особено с актером, основывается на усечении. С давних пор Васильева занимает проблема прозрачности актера. Он неоднократно повторял вопрос:
«Как сделать, чтобы человека на сцене было меньше? [...] Как сделать, чтобы он стал подобен траве и чтоб он занялся более честными вопросами, чем самим собой?» (Васильев 1993: 9—14) Цель работы Васильева с актерами — освободить их от личных мыслей, чувств, от индивудуальной экспрессии. Актер должен на сцене освободиться от ограничений, которые проистекают из его собственного «Я»; избавиться от собственной психологии и даже физиологии (поэтому актеры Васильева могут и должны играть и мужские, и женские роли). У него актер должен стать чем-то вроде прозрачного экрана, сквозь который просвечивает трансцендентная сущность драмы. Актеры Васильева играют таким образом, который можно назвать искусственным — они громко скандируют текст. Сценического движения здесь немного. В некоторых спектаклях (например, в Дядюшкином сне по Достоевскому) актеры произносили текст, все время сидя на стульях. Если движение и появлялось, то оно не имело иллюстративного характера и не было адекватно обозначенной в тексте ситуации. Усечение, с одной стороны, основывается на отказе от психологии, а с другой — на обнаружении в драме внутреннего, универсального принципа, который не зависит от фабульного содержания произведения. В таком понимании театра опознаются определенные православные истоки. В какой-то степени театр Васильева можно назвать драматизированной иконой. Флоренский говорил, что искусство вообще, а особенно икона
«[...] не есть только комбинация внешних впечатлений, поражающих нашу способность впечатляться, но — воистину явление, в чувственном и посредством чувственного, сущей действительности, нечто безусловно достойное и вечное». (Флоренский 1996: 383) «Искусство «напоминательно», но [...] речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском «припоминании» [...], как явлении самой идеи в чувственном». (Флоренский 1996: 383. — разрядка Флоренского) «Искусство — не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза. Искусство воистину показывает новую, досель незнаемую нами реальность». (Флоренский 1996: 383) Таким образом,
«...художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже [...] сущего образа». (Флоренский 1996: 384) Если следовать Флоренскому, то искусство — это свидетельство, а идеальный свидетель — это свидетель прозрачный, свидетель — окно. Таким окном является икона. Васильев намеревается создать театр-окно. Поэтому все, что мешает, должно быть изъято. А мусором в его представлении являются не только материальные предметы: ненужной является и любая интерпретация. Слово в театре Васильева должно быть явлено во всем богатстве его собственных значениий.
ЛИТЕРАТУРА Бречич П.Васильев Анатолий1991 Статья, прочитанная на презентации А. Васильева 25.05.1990 года в городе Таормина. [B:] Театр Анатолия Васильева. Библиографический указатель литературы. 1973—1991. Москва. с. 79—90.
Смелянский А.1993 Раб Менона. “Московский наблюдатель. Театральный журнал”, № 8—9.
Флоренский Павел1996 Иеремия с Поварской. “Московский Наблюдатель. Театральный Журнал”, № 3—4, с. 10—15.
Dziewulska M.1996 Моленные иконы Преподобного Сергия. [B:] Флоренский Павел, Сочинения в четырех томах. Том II. Издательство «Мысль», Москва.
Jonczyk Katarzyna [= Osinska Katarzyna]1997 Kadysz. “Dialog”, sierpien 1997, nr 8.
Osinska Katarzyna1991 Anatolij Wasiljew i jego Szkola Sztuki Dramatycznej. “Odra”, nr 5, s. 72—76.
.Wyneker-Galibin R.1995 Powarska 20. “Teatr”, maj 1995, nr 5, s. 72—76.
1997a Studio w rosyjskiej kulturze teatralnej XX wieku. Wybrane zagadnienia. Wydawnictwo Naukowe «Semper», Warszawa 1997.
1997b Czysta przestrzeс duchowa. Z Igorem Popowem rozmawia Katarzyna Osinska. “Didaskalia. Gazeta Teatralna”, czerwiec/sierpien 1997, nr 19—20.
1997c Wasiljew: przekraczanie granic. “Didaskalia. Gazeta Teatralna”, czerwiec/sierpien 1997, nr 19—20, s. 87—88.1992 Anatolij Wasiljew. Seria “Regie im Theater”.
[На
первую страницу (Home page)]
[В раздел "Польша"]
Дата обновления информации (Modify
date): 14.11.02 19:19