Киноисследования

Людмила Пустынская

Роль детали в изобразительном строе фильма

В толковом словаре понятие «деталь» трактуется как «подробность, частность». Любое из традиционных изобразительных искусств — живопись, графика, скульптура, архитектура, и вместе с ними литература и даже музыка широко используют деталь как элемент образной характеристики. Более того, можно сказать, что искусство вообще основывается на деталях, и именно деталь может служить «опознавательным знаком», символом той или иной эпохи в искусстве — так острый «готический» шпиль «характеризует» cредневековую Европу, а «профильные» рисунки-письмена папируса — Древний Египет.

Из выразительных деталей вырастает общее, идея произведения. Система деталей обстановки, поведения и т.п. как бы преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её.

Фридрих Энгельс в известном определении реалистического искусства писал: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах»1.

1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I М., 1957, с. 11.

Таким образом, Энгельс считал основой искусства реализма не только типизацию, но и правдивое воспроизведение деталей окружающей жизни как гарантию создания цельной картины действительности, убеждающей своей достоверностью.

Известно, какое значение придавал детали как средству психологической характеристики персонажей Лев Толстой. Подробности удостоверяли точность описания, способствуя более полному и реалистическому раскрытию замысла писателя. Виртуозным мастером детали был А.П.Чехов. Ёмкая, беспощадно точная деталь как нельзя лучше выражала его стремление к лаконизму.

Деталь Гоголя материальна, зрима; она придаёт объёмность, цельность характеру персонажей, вырастая из подробностей описания. Безмозглая Коробочка с её вареньями, соленьями и копченьями; топорный, прижимистый, основательный, как и его мебель, Собакевич; маниакальный, жалкий Плюшкин в засаленном халате и драном ночном колпаке, с ключами на поясе за кучами полусгнившего «добра» на дворе — предстают перед нами как живые, страшные образы крепостнической Руси.

В бесконечно малое — в подробности и детали — вмещается целостный образ жизни. Ч. Диккенс утверждал, что мелочи и составляют смысл человеческой жизни и весьма наглядно демонстрировал это в своих произведениях.

«Мелочи» же в кино обладают ещё большей активной силой, чем в других видах искусства. «...обстановка, фон, детали, вещи часто действуют или ведут действие на экране вне актёра в кадре... В этом — новое качество выразительности на экране»2.

2 В. Ждан «Введение в эстетику фильма», М., Искусство, 1972, с. 17.

Известный литературовед Е. Добин в своей работе, посвящённой детали и подробности в литературе, констатировал, что «вдумываясь, мы приходим к неоспоримому заключению, что детали и подробности — не только детали и не всегда лишь подробности. И те и другие не только «периферийны», но могут быть и часто бывают «сердцевинны» и прямо относятся не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому»3.

3 Е. Добин «Сюжет и действительность. Искусство детали.», Сов. писатель, Л., 1981, с. 301.

В справедливости этого утверждения по отношению к кино не приходится сомневаться. Деталь как изобразительный компонент фильма появилась сравнительно поздно, поэтому не приходится удивляться тому факту, по свидетельству Г. Чахирьяна, что в первых киноведческих книгах специально о ней ничего не написано; пожалуй, верно, что специфика кинодетали приобрела значимость только после «Броненосца «Потёмкина» и теоретических работ Эйзенштейна, хотя немой экран и пользовался деталью чуть ли не с истоков, без единого слова передавая сложные перипетии человеческих отношений. Однако в немом кино деталь использовалась довольно примитивно, чаще всего как вещь, которой можно манипулировать, продвигая вперёд сюжет. Детали были видимыми словами, которые как бы произносились жестами актёров. Предметы говорили в руках актёров, как, к примеру, тросточка в руках Чаплина. Однако они не были подчинены общему сюжетному развитию авторской идеи, существовали автономно, как бы сами по себе.

Эйзенштейн впервые показал активную созидающую силу детали в «Броненосце «Потёмкине» (вспомним червей, копошащихся в тухлом мясе, пенсне судового врача, детскую коляску на лестнице — примеры, ставшие хрестоматийными).

Современное кино, оперирующее сложными изобразительными структурами, использует деталь  многообразно и изобретательно, извлекая из неё максимум возможного. Если генетически деталь в кино близка детали в живописи, то по степени обобщения, укрупнения она ближе литературе, на что указывал в своих теоретических статьях и С.Эйзенштейн. В ряде статей («Диккенс, Гриффит и мы», «Монтаж 1938» и др.) он убедительно исследует этот вопрос на литературных и живописных примерах, в обоснование своей монтажной теории, согласно которой «для нас монтаж стал средством достижения единства высшего порядка — средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения»4.

4С. Эйзенштейн, Избранные статьи. М., Искусство, 1956, с. 204.

Образцами тончайшего монтажного письма предстают перед нами в описании теоретика страницы диккенсовских произведений или образ томительно текущего времени в «Милом друге» Мопассана, поданный в перезвоне башенных часов — вблизи и вдали, на разных «планах» — чем автор добивается эмоционального восприятия «роковой полночи». Или детальное исследование отрывков из «Полтавы» Пушкина и «Горя от ума» Грибоедова.

Интересен и разбор «монтажного листа» Леонардо да Винчи — главы из его «Трактата о живописи», посвящённой неосуществлённому замыслу картины о Всемирном потопе. Описание следует определённому порядку, определяющему композиционно строгое движение глаза от одного явления, от одной подробности к другой, — причём наиболее крупные, впечатляющие детали встречаются в центре, в кульминации описания. Мы же, отмечает режиссёр, «видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом одновременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применён совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставления деталей, как и во временных искусствах»5. Эйзенштейн отмечает, что в живописи такое движение выражено менее чётко, чем в кино, «где глаз не может увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажёр»6. И констатирует, что «сопоставление подобных частных деталей в определённом строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связало их между собой в целое, а именно — в тот обобщённый образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают данную тему7.

5 там же, с. 266.
6 там же, с. 266.
7 там же, с. 255.

В самом деле, если в литературе, как и в кино, деталь выступает более выпукло, зримо, «крупным планом», хотя и нуждается в долгом описании, то в живописи выразительная подробность, даже выделенная композиционно, лишь дополняет главное, ставит в нём последний штрих, в то время как на экране она способна к большей самостоятельности.

На одной из ретроспективных выставок в Пушкинском музее мой взгляд задержал необычный колорит одной из картин 30-х годов, которая называлась «Шар улетел» (худ. С. Лучишкин, 1926 г.). Небольшое такое полотно. Двор-колодец, на переднем плане детская площадка — серый песок, асфальт. И девочка, бегущая за красным шаром, улетающим в бледное небо. Ракурс несколько сверху, словно из окна одного из домов, окружающих дворик. Колорит картины — серовато-желтоватый, оставлял впечатление уныния и даже какой-то беспросветности. И только красный шарик детства улетал из этого безвоздушного пространства. В общем, казалось, больше из этой картины ничего не извлечь. Но взгляд автоматически скользил по подробностям, и тут в одном из домов на заднем плане, с квадратиками окон, то с цветочными горшками, то прикрытых шторами, взгляд поразил один из них — совершенно «голый», ровно освещённый — с болтающимся на верёвке чёрным силуэтом человека. И всё содержание картины, то, ради чего она была написана, её безрадостный колорит, и бесприютность, и пустота сосредоточились в этом крохотном — с почтовую марку — уголке небольшого полотна. Всё в этой картине, конечно, играет свою роль — и колорит, и размер полотна, и её «сюжет», но эта деталь «прозвучала» как заключительный, итоговый — и обобщающий — аккорд темы. Однако я уверена, что многие посетители выставки этого уголка даже не заметили, «схватив» первое впечатление и торопясь дальше.

Таким образом, если литература нуждается в описании (путь не близкий), а живопись в длительном созерцании, то кино способно в нужный момент «крупно» подать деталь в образном строе фильма так, что она осветит содержание сцены или даже всего произведения. В этом, конечно, состоит не преимущество, но специфичность киновыразительности, её отличительное свойство.

«Деталь в фильме — не только часть целого, — отмечает Г. Чахирьян. — Благодаря условностям экранного пространства и времени она приобретает в известной степени и самостоятельное значение. В кино имеется возможность как бы выделить из пространства и реального течения времени на экране и показать её отдельно, крупно, тем самым не только фиксируя на ней внимание, но и раскрывая через неё основное в содержании»8.

8 Г. Чахирьян. Изобразительный мир экрана. М., Искусство, 1977, с. 198.

Подчеркивая, выделяя деталь, авторы ещё до появления в кадре человека, героя, могут охарактеризовать его, рассказать о нём многое, если не всё. Так, фильм О.Иоселиани «Жил певчий дрозд», можно сказать, весь построен на тщательно подобранных, выверенных деталях — деталях жизни героя. Поскольку весь фильм снят в реальных интерьерах, в квартирах и на улицах Тбилиси, он словно погружён в атмосферу этого города, в его вещный, вещественный мир, поданный, впрочем, очень тактично и ненавязчиво.

Характерные, «значимые» детали вырастают из этого быта, акцентируют его, переводят в иной регистр, далёкий от просто бытового. Знакомство с героем, милым, обаятельным человеком, «ударником» симфонического оркестра, начинается с его комнаты, детали быта которой весьма красноречивы. Рояль посреди комнаты, с листом нотной бумаги на пюпитре, на котором начато какое-то сочинение, листы нотной бумаги на захламлённом столе, две скрипки без струн на стенах, музыкальная шкатулка, старинный граммофон; ножная швейная машинка, на ней недошитый пиджак...

Кроме того, что вещный «мир» комнаты говорит о том, что хозяин её скорее всего музыкант, не нужно быть профессиональным психологом, чтобы понять, что это человек, который берётся сразу за множество дел и никогда не доводит их до конца. Этот накопленный годами устоявшийся беспорядок — свидетельство некоторого инфантилизма натуры героя.

Режиссёр, окутывая своего героя «мощным потоком жизни» (выражаясь его словами), снайперски точно расставляет по ходу действия активные подробности, обыгрывая тему и подводя нас к логическому итогу. «...давая жизненному потоку на экране развиваться предельно свободно, мы, конечно, оставляли за собой право обращать внимание зрителя на какие-то важные для нас детали», — отмечает он в интервью.9

9 О. Иоселиани, Д. Эристави. «Жил певчий дрозд», сц., М., Искусство, 1974, с. 115.

Можно сказать, что главное действующее лицо картины — само Время, драгоценное время нашей жизни, которым каждый распоряжается по-своему. Вот оно бежит — в мерном перестуке метронома, в многочисленных часах в часовой мастерской. Все поглядывают на часы, спешат — с работы, на работу, врач делает операции, балерина танцует, мальчик склеивает модель самолёта, часовщик смотрит в лупу, дирижёр взмахивает палочкой на репетиции и на концерте. И Гия тоже вроде бы спешит, опаздывает, и день его заполнен. Но, оказывается, мало быть в жизни только приятной певчей птахой, вроде дрозда из притчи. Жизнь подводит свои итоги, подсчитывает поражения и потери, а их оказыватся часто больше, чем побед и приобретений. Или их вовсе не оказывается.

Чтобы рельефнее провести свою мысль, авторам картины понадобились детали символического характера — пресловутый кирпич, который мог упасть на голову, случайно падающий с балкона на тротуар горшок с цветами, открытая яма на сцене, и густой поток машин на дорогах, между которыми лавирует наш герой.

Музыкальная деталь — несколько тактов мелодии, которую он так и не дописал, — и музыка, звучащая в фильме, и словно случайно выглядывающий из-за спины кусок афишы с именем — Бетховен, и где-то на очень среднем плане бюст Бетховена в консерватории. Глухой гений, победивший свою болезнь и время — и полный сил и неосуществленных возможностей Гия. Он, конечно, не гений, но и в нём звучала своя неповторимая мелодия, которую он мог оставить людям.

Однако таковы детали — курьёзный итог его единственной жизни — которые показаны нам крупным планом в финале — гвоздик, куда часовщик вешает свою кепку, цепочка из скрепок, пружинка из проволоки, намотанной на палец, недошитый пиджак, недописанная музыка... вещи бесполезные, пустяки. И как деталь-обобщение — долго и тревожно отсчитывающий время открытый часовой механизм на самом крупном плане. Время нашей жизни.

«Жил певчий дрозд» — фильм, где с редкой выразительностью «играют» именно детали изображения и звукового ряда, а диалог имеет второстепенное значение. Здесь ярко прослеживается движение от деталей — к характеру, от характера к обобщениям и идее.

Деталь в художественном произведении, конечно, элемент далеко не случайный, ибо это всегда выбор смысла, его направление. «Случайные» детали — это, скорее, вещественный мир фильма — предметы обстановки, окружения, характерные для времени, для эпохи, вкусов героев. Они, конечно, тоже далеко не случайны, но по своей функции более пассивны. Вещественный мир создаёт атмосферу действия, его «тон», но «атмосферу» произведения созидают, строят детали. Вернее, изобразительная «цепь» деталей, которые как «крючки» (по выражению кинорежиссёра А.Митты) цепляют сюжетные повороты, коллизии, придают им объёмность, смысловую наполненность.

Е.Добин разделяет детали и подробности по их функциональному значению, не ставя, впрочем, между ними резкой границы, и это справедливо, так как любая пассивная деталь может в тот или иной момент действия стать активной, выйти на крупный план:

«Детали и подробности обычно употребляют как синонимы... Однако налицо и различие... Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. Деталь интенсивна. Подробность — экстенсивна... Подробность впечатляет в ряду других. Деталь стремится быть выделенной на первый план».10

10 Е. Добин. Искусство детали. с. 303.

В фильме деталь чаще всего выделяется именно крупным планом, хотя это совсем не обязательно — тщательно подобранная, точная деталь «играет» и на самом общем плане, благодаря ассоциативным связям с предшествующими и последующими кадрами и общим содержанием картины.

Подробно «выписанная» среда составляет как бы активный фон, из которого удобно выделить деталь. Поддерживая деталь, среда даёт ей определённую устойчивость, служит опорой достоверности. Так, в том же грузинском фильме герой идёт по улице — стена дома, окна, нависший над узким тротуаром балкон — «фонарь». И вдруг раздаются крики, звуки ссоры, и на тротуар падает тяжеленный горшок с цветами, задетый одним из спорщиков на этом балконе. Всё вполне жизненно, реально, такую сценку вполне мог увидеть каждый из нас. В чём же здесь дело, почему эта с первого взгляда абсолютно незаметная, сливающаяся с общим фоном деталь вдруг приобрела особое значение? Видимо, всё дело именно в узнаваемости этой детали, в том, что она возникла в нужный момент действия и вызвала у зрителя необходимые ассоциации, связанные с контекстом фильма. Такое узнавание и связанная с ним активизация ассоциативной способности зрителя возникает не на пустом месте, а там, где детали подчинены общему сюжетному развитию авторской идеи.

Интересны в этом плане размышления практика, режиссёра А.Митты: «Когда мы делаем кино, мы сперва разбираем фильм на простые элементы, потом из того, что нам нужно, собираем новую реальность, реальность фильма, и в нём должны узнать правду жизни — узнать, а не просто увидеть. Это узнавание правды волнует нас и создаёт контакт с фильмом. Мы видим незнакомое явление, узнаём в нём знакомые детали и через них понимаем это явление.

Детали — наши поводыри в мир нового: в них явление жизни обретает чувственную конкретность. Мы можем ощутить огромное через маленькую деталь, в которой сконцентрировалось качество явления... Несколько тщательно отобранных деталей могут создать на экране картину жизни более полную и убедительную, чем хаотическое нагромождение сотен документальных подробностей самой жизни».11

11 А. Митта. Деталь в структуре фильма. ИК, № 9, 1981, с. 106.

В принципе, детали в фильме вполне однозначны — цветочный горшок или упавший кирпич, или часы без стрелок в «Земляничной поляне» у Бергмана так бы и остались обычными предметами в кадре, если бы не были поставлены в неожиданные, яркие драматические ситуации, не предстали под необычным углом зрения.

Выше мы уже говорили, что деталь может служить временнуй характеристикой. Даже если нам не знакома та или иная эпоха по собственному опыту, существует множество общеизвестных деталей обстановки, поведения, моды, по которым мы способны хотя бы приблизительно определить время и место действия. В кино обычно стараются тщательно воссоздать приметы времени, в котором происходят события картины, и в большей мере этому способствуют как раз подробности быта, одежды персонажей, марки автомобилей и т.п. Кинематограф пережил острое увлечение картинами в стиле «ретро», события которых имеют чёткую ассоциативную связь с нашим временем, освещают новым светом некоторые реалии политической жизни, как, например возникновение фашизма («Кабаре» Б.Фосса, «Змеиное яйцо» И.Бергмана), связанное с возрождением его в наши дни.

Тщательно воссоздана атмосфера ретрофильмов Н.Михалкова «Раба любви» и «Пять вечеров» — начало нашего века (более стилизованное под него) и 50-е годы, густо детализированные приметами и предметами сравнительно недавних времён, которые ещё на памяти нашего поколения, и потому весьма узнаваемы. Это и скромный быт «коммуналки» с общей кухней и ежевечерним приходом соседей «на телевизор» — с крохотным экраном, увеличенным линзой, дикторами Валечкой Леонтьевой и Анечкой Шиловой, с выступлением Вана Клиберна и конферансье с куплетами. Здесь и диван с жёсткой спинкой и зеркальцем, вышитые салфеточки, слоники и шкатулки из открыток и ракушек, и отрывной календарь на стене, и торшер с рожками, и этажерка. Живую реакцию зрителей вызывают и мелодии 50-х годов (музыкальные детали), льющиеся из открытых окон, вроде «Ландыши, ландыши, светлого мая привет». И костюмы — шапочка «менингитка» и пуховый шарфик, капроновая блузка и широкая юбка с лакированным поясом, и объёмное мужское пальто из драпа вкупе с широкополой фетровой шляпой «а-ля Хэмфри Богарт». Детали и подробности быта выступают здесь как знаки времени, специфичности быта, каким-то непостижимым образом очень созвучного и характеру людей, населяющих эти коммуналки, одухотворяющих их своим присутствием, своими человеческими страстями.

Так, бигуди на голове у Тамары (Л.Гурченко), её халат и выглядывающие из-под него тренировочные штаны и шерстяные носки, полутёмная комната и надкушенное яблоко в руке, — все эти детали облика и окружения героини указывают на то, что женщина эта одинока, привыкла к одиночеству, никого не ждёт, и неожиданный вечерний визитёр застаёт её в этом живописном «неглиже», причём она даже не сразу спохватывается, что такая важная для неё встреча застала её в столь несоответствующем виде, с папильотками в волосах... Детали здесь выступают не только как бытовые подробности, но и несут психологическую нагрузку.

Таким образом, детали обстановки, внешнего облика, внешней выразительности актёра чётко выражают связь человека и предмета в кадре, драматургически включаются в систему словесного диалога, в систему поведения актёра. Органичная внутренняя связь между ними свидетельствует о том, что драматургическое начало в кинообразе неразрывно связано с процессом изобразительного выражения, с чисто зрелищными компонентами фильма и, в частности, с деталями изображения, которые несут на себе определённую сюжетную, драматургическую нагрузку.

Удачно найденная деталь способна аккумулировать в себе какую-то область содержания. В этом случае она действует по известному принципу part pro tфto — часть вместо целого, выступая как обобщение, если проводить аналогии с литературой. Благодаря этому свойству детали, видимый мир кино приобретает особую насыщенность, ёмкость, ибо подобная деталь конденсирует содержание фильма во времени. Порой это поистине образ, сведённый в один выразительный кадр, как часы в финале фильма «Жил певчий дрозд», или фотография героя О.Янковского на столике в квартире загадочной Ларисы Юрьевны (Л.Гурченко) в картине «Полёты во сне и наяву» (реж. Р.Балаян), которая, появившись на краткий миг, тем не менее успела без слов рассказать не вошедшую в рамки экранного повествования историю взаимоотношений этих двух людей. Вещественная деталь — фотография, и мельчайшая деталь поведения — жест, жест Ларисы Юрьевны, быстрый и как будто небрежный, которым она опустила фотографию лицом вниз.

Деталь в данном случае была как бы выделена из реального течения времени на экране с тем, чтобы раскрыть какие-то важные элементы содержания. Такая деталь активизирует зрительское воображение, направляет его, даёт ему точку опоры, без которой мотивы поведения героев или даже смысл всего произведения были бы непоняты. Так, чёрные перчатки на руках у ненавистного педагога в «Подранках» Н.Губенко мальчик воспринимает поначалу как странность, нелепый шик, неприятную особенность, и только увидев этого сильного мужчину плачущим и вытирающим слёзы обожжёнными руками танкиста, горевшего в танке, он понимает, что его можно не только осуждать, но и увидеть в нём живого человека с трудной судьбой.

Как мы видим, тема фильма конкретизируется в определённых деталях, вернее, в их сопостовлениях, в сцеплении образных звеньев. И часто пейзаж, образ и детали города, его повседневного быта несут в себе не меньшее значение, чем образы героев и движение их судеб, хотя окружающая персонаж вещная, предметная среда имеет, в общем-то не самостоятельное, а функциональное значение и чаще всего призвана выразить состояние человека, перемены его настроения или образа жизни. Предметная среда, мир деталей, неповторимая фактура жизни — это почва, на которой присходит тесное сближение зрителя с изображаемой действительностью. Экранное повествование сближается с жизненным опытом зрителя, и он верит ему, оно находит путь к его сердцу и разуму. Разумеется, главное в фильме — создание человеческого образа, и никакая деталь живого человека не заменит, иначе она теряет свой смысл, и всё же значение детали в образной ткани произведения трудно переоценить. Акцентируя, подчёркивая существенные детали, можно ясно и исчерпывающе охарактеризовать действующих лиц, показать мир их чувств и взаимоотношений, объяснить логику изменения событий. Никакое другое искусство не обладает такими мощными средствами вовлечения зрителя в происходящее.

Все исследователи роли детали в структуре произведения едины в утверждении того, что сила детали — в её узнаваемости. Общий фон, подробности быта, одежды героев могут быть и не совсем точными, но деталь должна вызывать абсолютное доверие, иначе вся «постройка» рассыпется, как карточный домик, и авторские усилия будут потрачены напрасно. Деталь как элемент изобразительной стилистики фильма — один из самых активных приёмов усиления драматического напряжения именно благодаря вовлечению зрителя в размышления об идейно-художественной концепции фильма. Выразительные, узнаваемые детали, с одной стороны, воспроизводят элементы действительности, с другой — несут в себе образное начало.

В картинах различной направленности детали несут и разную нагрузку. Где-то, особенно в комедии или детективе, деталь «работает» активно, на ней часто строится интрига, в картинах более «спокойных» роль её несколько приглушена. В несколько театрализованной, «лабораторной» среде фильмов Н.Михалкова деталь занимает немало место. Чаще всего это детали чисто бытового или психологического плана, призванные создать соответствующее настроение эпизода, кадра, подчеркнуть неожиданный юмор ситуации, или её драматизм, как, например, чашка, дрожащая в руке Ольги Вознесенской в сцене убийства оператора —большевика, с которым она только что рассталась («Раба любви»), или туфли, снятые девушкой-продавцом под столом и заменённые на другие, «парадные», незаметно для героя, во время разговора («Пять вечеров»).

В «Рабе любви» мы не рассчитываем на абсолютное соответствие деталей действительности. Роскошные туалеты Ольги Вознесенской могли выглядеть в жизни так или совсем иначе, но их стилизованность вполне соответствовала духу фильмы, мы их принимали как данность, как условие игры. Но вот один из костюмов «звезды» немого экрана — поданный как деталь — показал полную отгороженность актрисы от реальной жизни и реальных проблем времени (когда Вознесенская пришла в сверкающем чёрном, «скромном», по её представлению, платье, на нелегальное заседание кружка подпольщиков, смотрящих документальные кадры бедствий в голодающем Поволожье). В данном случае важно не точное бытовое соответствие, но психологическая и ситуационная убедительность показанного. Из чего можно заключить, что правдивость ситуации делает и детали прадивыми, если принять ту меру условности и те «правила игры», которые нам предлагает экран.

Детали в картинах Михалкова точны и убедительны, но эта убедительность совсем другого рода, чем в «Торпедоносцах» С.Арановича, к примеру. Стилистика этого фильма построена на документальной основе, кадры хроники военных лет органично вкраплены в его ткань. И детали потребовались совсем другого характера. Они призваны выступать как документ, подлинная частица своего времени — времени Великой Отечественной войны. Чудом сохранившийся в северных снегах самолёт-торпедоносец «ИЛ-4», керосинки, чёрный велосипед с прямым рулём и прочие «документированные» детали делают фактуру фильма настолько достоверной, что она приобретает силу кадра кинохроники. Точность, подлинность деталей сомнений не вызывает, и это очень важно и показательно для фильма, имеющего в своей сценарной истории подлинную «базу» — рассказ очевидца, автора фильма, о том, что он сам видел и пережил в годы войны.

Для создателей фильма принципиально важно было воссоздать время и атмосферу жизни лётчиков маленького северного гарнизона как можно точнее. Уже первый стоп-кадр, фотография — несколько домиков на заснеженной горе, узкая деревянная лестница, ведущая к причалу, почти монохромная гамма цветного кинофильма (в этом смысле важна и зимняя «натура») — настраивают на полное доверие к событиям. Авторский коллектив использовал минимум средств и добился максимального результата именно потому, что и детали быта «обычной» и гарнизонной жизни «не подвели» стилистики фильма. Все разнообразные подробности картины пронзительно точны и ёмки. Так, не показан момент расстрела фашистскими бомбардировщиками пассажирского транспорта, увозящего на больщую землю семьи погибших лётчиков, раненых, с которыми оставшиеся только попрощались, но отчего же так сжимается горло при виде качающихся на воде бочек, ящиков, обломков, спасательных кругов?.. Деталь лаконично передает трагический смысл эпизода.

Нет нужды говорить о том, насколько важна деталь для детектива. Именно на детали «завязана» интрига любого детектива. Деталь-улика помогает раскрыть преступление. Попутные детали способствуют поиску преступника.

Деталь — орудие преступления даже вынесена в заглавие одного из фильмов «короля» кинодетектива Альфреда Хичкока — «Верёвка». Режиссёр показывает зрителю жестокое убийство, совершённое двумя юнцами. Задушив приятеля, они спрятали труп в сундук, стоящий посреди комнаты, а верёвкой перевязали стопку книг, которую должен был забрать профессор, отец жертвы. В любую минуту преступление могло быть раскрыто. Хичкок изобретательно манипулирует вниманием зрителя, камера кружит по замкнутому пространству комнаты, обращает внимание на детали, выделяя их крупным планом в тот или иной момент действия, заставляя зрителя пребывать в постоянном напряжении, близком к нервному шоку. На протяжении всего фильма деталь — верёвка — действует на её «взаимодействии» с актёрами, на её крупных планах построен весь сюжет, вся образная система картины.

В другом детективе Хичкока, «Головокружение» («Вертиго») деталь — колье — призвана была поначалу ввести в заблуждение героя, привести его к мысли, что это — фамильная драгоценность, доставшаяся героине в наследство от душевнобольной бабушки (портрет которой, с колье на шее, висит в музее); убедить его, что женщина, носящая это украшение, и есть его владелица, чего нет на самом деле. В финале, опрометчиво надетое героиней, колье превращается в бесспорную улику ловко инсценированного преступления.

Мы не ставим себе целью рассмотреть весь круг проблем, связанных с ролью детали в изобразительном строе фильма, это задача отдельного исследования, в котором можно рассмотреть и «игру» костюма, и цветовые детали, и детали портрета, и музыкальные... Для нас главное — подчеркнуть основное назначение детали в кино — её функциональное значение, зависимость от стилистики произведения. Благодаря детали экранный мир приобретает большую насыщенность, ёмкость; с помощью деталей, их ассоциативных возможностей содержание фильма выходит за пределы того, что мы видим. То есть, с помощью детали мы приходим к более глубокому пониманию происходящего на экране.

Детали изображения призваны вызвать у зрителя ощущение достоверности происходящего. Благодаря узнаваемым деталям изображения экранные события сближаются с жизненным опытом зрителя, активизируют его восприятие. За цепью живых, остро наблюдённых авторами «мелочей» открываются серьёзные, глубинные жизненные процессы.

С помощью детали можно дать исчерпывающую психологическую характеристику персонажей, подчеркнуть характер их взаимоотношений. В деталях действия преломляется, акцентируется и развивается авторская мысль.

Деталь способна обобщить содержание целого фильма, приобретая символическое значение (это, впрочем, очень редкий способ использования детали в кино). Деталь в кино — это по многим признакам специфически экранное изобразительное средство, главным образом потому, что камера может акцентировать на ней внимание в любой необходимый, важный для сюжетного развития, отрезок времени, что недоступно многим традиционным искусствам, ибо в живописи деталь может ускользнуть от нашего внимания при рассмотрении картины, в литературе она лишь описывается. В кино же она предстаёт акцентированно, в наглядном зримом образе.

Таким образом, функции детали в кино многообразны, и важное значение её, как одного из активных способов усиления драматического напряжения, «аккумулятора» содержания, несомненна.

[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Литература"]
Дата обновления информации (Modify date): 04.05.03 19:37