Новый взгляд
«Нетерпимость» Д. У. Гриффита
К моменту окончания первой мировой войны общественное сознание в большинстве стран Европы и Америки ориентировалось на безрелигиозную модель истории, и в этом, быть может, главная причина неуспеха поистине выдающейся и не знающей равных по глубине и масштабу замысла картины Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916).
Объективные мотивы интереса Гриффита к истории человечества и к той роли, которую призваны сыграть начало нового века и его страна, вполне очевидны. Слишком уж очевидны были несовместимость и прямой конфликт между теми идеалами, за которые воевали Отцы-основатели и которые создали американцам реноме пуритан и викторианцев — и моральными реалиями в стране, выходящей на первое место в индустриальном мире.
Столь же понятны и мотивы субъективные. Общеизвестно, что для Гриффита кино было не способом делать деньги, не творчеством во имя творчества, но средством обращения к массам, способом познакомить их с его социальными и религиозными рассуждениями и выводами. Уже после скандала, вызванного его «Рождением нации», в памфлете «Свобода слова в Америке» Гриффит указывал на особую роль, которую может сыграть в обществе фильм на историческую тему. Вряд ли тенденциозный и упрощающий историю Гражданской войны эпический фильм великого режиссера отвечает выдвинутым им же самим критериям (он никак не может стать живым путеводителем по истории, воспитывающим в человеке личность и гражданина), но сама по себе идея великолепна: именно история позволяет показать в живом действии законы макро- и микромира, логику судеб личности и государств. В разгар апокалипсических битв первой мировой войны Гриффит с характерной для американцев наивной дерзостью обращается к мировой истории, чтобы перенести на экран ее модель и предложить свою интерпретацию исторического процесса.
Если первейшую роль в определении характера модели истории играет проблема источника исторического движения, то второй по значению «константой» служит видение направления исторического движения, своеобразный «график». Адепты социального прогресса — онтологические оптимисты — обязаны считать, что История всегда ведет вверх, «все выше и выше и выше». Сегодня можно указать модели, для авторов которых путь человечества ведет вниз, в пропасть. Для кого-то человечество в тупике. В конце ХХ века образ неуклонного поступательного движения вперед утратил былую популярность.
Интересно, что в ыдающийся русский философ ХХ века Г.Федотов относил религиозную модель как раз к моделям «поступательного движения вперед»: «Есть две философии истории. Для одной история есть всегда поступательное движение, развитие или прогресс или раскрытие Абсолютного Духа. Консервативный или революционный, но это всегда дифирамб действительности. Все злое и темное в историческом процессе принимается, как жертва или цена. И эта цена никогда не кажется слишком дорогой, ибо покупаемое благо мыслится бесценным и бесконечным — в необозримой перспективе будущего... Закон непрерывного восхождения выводится из ограниченного опыта нескольких последних столетий и в конце концов опирается на недоказуемую предпосылку веры: религиозной, но не христанской, пантеистической (гегельянской) веры в Абсолют, раскрывающийся в истории»1.
1 Г.П.Федотов. Судьба и грехи России», т.2., Спб., «София», 1992, стр. 21-22.
Правда, тут же Федотов говорит и о другой тенденции, к которой также может принадлежать религиозная модель исторического движения: «Но есть другой взгляд на историю — как на вечную борьбу двух начал... Признаем, что внутри каждого из строящихся общественных и культурных типов идет борьба за план и стиль целого, которая оканчивается либо включением его в творимый град Божий, или выпадением в небытие, неудачей, катастрофой. Ничто не предопределено в истории силой естественных законов или давлением Божественной воли. Ибо история есть мир человеческий — не природный и не Божественный — и в нем царит свобода».2 Иначе говоря, по этой модели, история человечества есть история выбора между Добром и Злом, а сама жизнь — лишь комплекс материально-духовных измерений, в которых осуществляется выбор. Результат — победа Добра или Зла, преображение града земного в Град Небесный или падение в адскую бездну — позволяют назвать эту модель вертикальной. Концепцию «поступательного движения вперед» в таком случае следует именовать горизонтальной.
2 Г.П. Федотов. там же, стр. 22.
Модель истории Человечества, выдвинутая в «Нетерпимости», настолько не соответствовала умонастроениям века мировых войн, революций и технического прогресса, что фильм не мог рассчитывать на безоговорочное признание публики и одобрение критики. Так оно и случилось. Признавая «Нетерпимость» шедевром, критики Гриффита восхищались и визуальной ясностью и красотой кадров, и вдохновенным монтажом, и движением камеры, и актерским ансамблем и мастерством воссоздания ушедших эпох. Порочным, неясным, неудачным объявлялся лишь замысел — тот самый замысел, который потребовал именно такого монтажа, такой ритмической партитуры, таких ассоциаций, такого рисунка ролей.
Основные возражения против фильма Гриффита в Америке в сконцентрированном виде были выражены в статье Александра Уолкотта в «Нью-Йорк таймс» от 10 сентября 1916 года: «Беспрецедентное и неописумое зрелищное великолепие сочетается с гротескной бессвязностью замысла и крайней бессмысленностью, что превращает долгожданный новый фильм Гриффита, показанный в «Либерти», в экстраординарную смесь хорошего и плохого — замечательного и плохого... Работая над своим новым фильмом, мистер Гриффит сплетает два сюжета так же, как две разные нити переплетаются в клубке. Первый — потрясающая мелодрама из жизни трущоб... Второй — историческое зрелище падения Вавилона. Между ними вплетены более жиденькие и более прерывистые нити, которые прослеживают злодейства Варфоломеевской ночи и следуют за Христом — от первого чуда до Распятия. И мистер Гриффит называет все это НЕТЕРПИМОСТЬ!.. Две второстепенные линии повествования и рассуждений в достаточной мере иллюстрируют нетерпимость. Этого нельзя сказать о главных эпизодах. Они не имеют вообще никакой связи с идеей. В качестве самоуверенного философа истории мистер Гриффит вне конкуренции. Лучший из историков такого сорта хитрит, прибегая к натяжкам то там, то здесь, чтобы подтвердить свою точку зрения с помощью теории нехватки продовольствия, климатических гипотез или чего угодно другого. Но мистеру Гриффиту выпала честь создать философию истории путем льстивого искажения слов и их смысла. Метод прост. Берете любой исторический факт, начиная с осады персов и кончая современной тюрьмой — и называете это примером нетерпимости. Это может и не быть примером нетерпимости, но пусть это вас не останавливает. Называйте смело, и вы у цели... Рассуждая обо всей этой бессвязности, вы готовы предположить (и сделать такой вывод только справедливо!), что начинал он с одной идеи, а заканчивал другой, что весь эпизод Вавилона был задуман и возможно завершен до того, как ему в голову пришла идея с нетерпимостью»3.
3 «Spellbound In Darkness» (A History 0f Cilent Film) by George C. Pratt. New York graphic Society Ltd, Greenwich, Connecticut, 1973, p.216-217.
Эта затянутая цитата из видного американского критика необходима не только потому, что она демонстрирует крайнее предубеждение против любой попытки создать «философию истории» — особенно на экране. Вслед за Уолкоттом киноведы разных стран и периодов дружно объясняли прокатную судьбу «Нетерпимости» неспособностью Гриффита найти подлинный драматический стержень, объединяющий не формально, а по сути Евангельскую историю, Вавилон, Варфоломеевскую ночь и события мелодрамы «Мать и закон». Вслед за Уолкоттом они утверждали, что слово «нетерпимость» не вмещает в себя каждый раз разные и специфические причины событий, показанных в фильме — и тем более не показанных, но даже более важных и решающих в историческом процессе.
Так, С.Эйзенштейн, который в силу своей преданности марксистской идеологии не мог вообще согласиться с осуждением нетерпимости и даже жестокости по отношению к чуждым классам, выдвигает по отношению к Гриффиту совершенно неуместные требования, которые могли бы смутить даже таких педантичных ученых как Тойнби или Ясперс: «Неужели общий внешний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способен объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?»
"Нетерпимость" (Э. Клифтон, К. Толмедж)
Эйзенштейн, конечно, понимал, что неразумно выдвигать перед художником те же задачи, что и перед ученым-историком (он мог бы называть свои картины «Броненосец Потемкин» и «Октябрь» историческим документом или хроникой событий, однако сегодня ясно, что эти произведения являются условной, авторской версией, продиктованной социальным видением и темпераментом режиссера). Думаю, понимал он и то обстоятельство, что Нетерпимость с большой буквы может объединить социально несводимые, но морально однотипные явления. Наконец, уж Эйзенштейн-то не мог не чувствовать, что понятие история включает в себя как материальное, так и духовное развитие человечества, что духовная эволюция общества — тоже История, что ее суть — постижение нравственных законов бытия, а попытка приложить эти законы к материальному бытию и составляет дорогую его сердцу социальную историю колониальной, религиозной и стачечной борьбы. Великий советский режиссер знал, что Нетерпимость с большой буквы означала для Гриффита отказ человечества от сущностных и вечных основ нравственного здоровья мира, но согласиться с этим не мог: Революция ведь установила новую нравственность, новый Закон и добилась этого с помощью Нетерпимости!
С другой стороны, защитники «Нетерпимости» в США усматривали в конструкции повествования не «экстраординарную смесь» несводимых идей и элементов, а новаторское решение. Критик «New York Dramatic Мirror» Фредрик Джеймс Смит, например, возражал Уолкотту цитатой из Гриффита: «События выстроены не в их хронологической последовательности и не в соответствии с принятыми формами драматургии, но так, как они могли бы промелькнуть в сознании человека, который ищет параллели в жизни разных веков».
Итак, попытка великого пионера американского кино создать фильм, обобщающий нравственную историю человечества, привела к рождению новаторской формы — внутренного монолога, экранизации процесса мышления. Опередив время, эта форма была отвергнута зрителем и профессионалами, и честь открытия внутреннего монолога отдали Эйзенштейну за неосуществленный внутренний монолог Клайда Грифитса в «Американской трагедии». Реализованные попытки фильма-монолога относятся лишь к концу 50-х годов (Бергман, Рене, Феллини). В той же степени Гриффит опередил свою эпоху и в отношении философии истории.
Знаменательно, что поиск Гриффита хронологически близок с выходом этапной книги О.Шпенглера «Закат Европы». Отвергая представления о единстве исторического потока, Шпенглер выстраивает свою историю как последовательность не связанных между собой цивилизаций, которые структурно подчинены одной и той же схеме развития (весна-лето-осень-зима), а каждому этапу схемы соответствуют определенные социально-культурные явления. Четыре гриффитовских сюжета также существуют как бы независимо во времени и пространстве, а гриффитовский монтаж последовательно выявляет господствующую схему духовного развития. Однако там, где у Шпенглера история подчинена биологическому закону рождения-роста-цветения-увядания, четыре эпохи Гриффита логикой монтажных аналогий объединяются в единое пространство—время Истории. В этом художественном пространстве Гриффитовской истории лишь один сюжет — человеческий выбор между любовью и ненавистью, смирением и фанатизмом.
В многочисленных статьях о Гриффите легендарный кадр с Лилиан Гиш, качающей вечную колыбель, истолковывается как попытка режиссера ухватиться за соломинку и хотя бы так, формально, связать распадающуюся картину. Такая интерпретация демонстрирует бесплодность желания прочесть притчу и язык символа с позиций повседневной реальности. Фильм назван «Нетерпимость», но начинается с кадра Гиш над колыбелью. Да, есть титр, и в нем говорится о колыбели, связующей времена. Однако титр следует за кадром, а фигура женщины над младенцем всегда символизировала Любовь и терпение, нежность и Кротость. Вот та вечная, неизменная сила, которая противостоит Ненависти и Фанатизму, Властолюбию и Жадности, неизменно владеющими пространством фильма. Более того, в каждом эпизоде существует персонаж, чьи любовь и бескорыстие сильнее обстоятельств (Христос в Евангельском сюжете, девушка с Гор — в Вавилонском, Проспер Латур — в Варфоломеевской ночи, героиня Мей Марш — в современном). Другое дело, что в каждом эпизоде торжествует Зло: Христа ведут на Голгофу, повержен Вавилон, Проспер Латур может лишь в знак отчаяния броситься на шпаги своих единоверцев-католиков, которые только что закололи его любимую и ее близких. Наконец, вот-вот казнят героя современной истории.
Действительно, Юношу (характерное для Гриффита собирательное обозначение героя!) спасает «чудо», американский вариант «Деус экс махина», и можно иронизировать в связи с тем, что «в благословенной Америке» нетерпимость изживается. Логика истории финалом не снимается.
Что бы ни писал Уолкотт, отбор событий и тем более эпох у Гриффита не случаен, и нарушение хронологической последовательности не противоречит идее. В самом деле, Вавилон — олицетворяет язычество, Иерусалим — пришествие и проповедь Христа, Варфоломеевская ночь — раскол и кризис западного христианства, Современная история — фактический отказ от христианства американской элиты. Даже если моя попытка увидеть в подобном подборе эпох намерение автора показать духовный регресс в параллели с материально—техническим прогрессом будет воспринята как необоснованное преувеличение, одно несомненно:
во все эпохи человеческие пороки (духовная ревность, зависть, жажда власти и денег, страх и ненависть) порождали материальное неравенство и насилие, войны и кровопролития;
во все эпохи в борьбе за власть и блага верхи забывали о совести, справедливости;
во все эпохи лишь единицы могли бросить всеобщему Злу вызов своей любовью, преданностью и чистотой.
Стало быть, историческая модель Гриффита в графике должна выглядеть безысходным, вечным кругом. Однако, поскольку это религиозно-ориентированная модель, круг разрывается чудом. В каждом из эпизодов вы встречаетесь с чудом. В Евангельском — это превращение воды в вино и благоговейный ужас фарисеев, которые не посмели бросить камни в Магдалину. В Вавилоне — это царские голубки, которые останавливаются у изголовья умирающей Девушки с Гор. В парижском эпизоде — это католический священник, который прячет в складках своего одеяния ребенка из семьи гугенотов. В современном — это спасение Юноши, безнадежно испорченное елейной улыбкой священника после счастливого исхода.
Эти четыре чуда обобщены в финальном — как бы опомнившись, останавливаются и складывают оружие солдаты на поле боя, выползают из темниц заключенные (логика фильма заставляла думать, что многие из них так же невинны, как и герой Роберта Харрона), в цветущих полях играют и по-гриффитовски открыточно лобзаются щекастые дети, в небе появляется на фоне темных-темных туч сияющий крест, и публике не приходит в голову, что этот кадр — конец не фильма, а эпизода Голгофы, а затем должно последовать страшное землетрясение и — раздерутся завесы в Храме Иерусалимском.
«Нетерпимость» начинается кадрами Лилиан Гиш с колыбелью и титром о 10 заповедях. Откровение истины — вот для Гриффита начало Истории. «Нетерпимость» с большой буквы поэтому — рассказ о том, как во все века люди либо отвергали истину, либо, как фарисеи, сохраняли верность добру на словах. «Нетерпимость» поставлена в 1916 году, с началом эпохи великих войн и революций, и представляет собой как предупреждение, так и попытку разбудить совесть человечества, заставить людей сделать что-то, чтобы изменить сценарий под названием «ИСТОРИЯ».
Никто не заставляет нас принимать историческую модель американского мастера; однако, отрицать грандиозность попытки и значение ее для мирового кинематографа абсурдно. Тем более, что Гриффит предлагает не картину безоблачно-поступательного движения вперед, а предупреждение о тупике, грозящем Апокалипсисом, и оказывается гораздо дальновиднее своих коллег в США и в России, обещающих, каждые по-своему, близкий Рай на Земле.
[На
первую страницу (Home page)]
[В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify
date): 25.11.04 11:47
