Поэзия

Информация к размышлению

Театральные парадоксы времени

Головокружительные скорости повседневного бытия, небывалые расстояния, которые преодолевает человек сегодня, сказались и на способе его мышления. Ритм обыденной жизни сопрягается с ритмом социальным и тоже даёт свои плоды. Проникновение технократии, внедрение телевидения и вытеснение им иных способов общения духовного сказались на мировосприятии современного человека. Ему уже и не хочется, чтобы было привычно, узнаваемо, известно. Он сам уже настроен на некий перевёртыш восприятия действительности. Его привлекает неожиданное, несогласующееся с привычным объяснение, интерпретация. Будь то явление жизни или явление художественное. Человек последнего двадцатилетия, воспринявший эту технократию духа и самой жизни, уже нацелен на потребление духовного в несвойственных формах и способах выражения. Налицо двойной феномен. Парадоксальное как следствие пребразований социума и человек (сам продукт социума), настоятельно востребовавший парадоксальный способ отображения действительности.

Парадокс (от греческого paradoxos — странный, неожиданный) — неожиданное явление или мнение, резко расходящееся с обычным, общепринятым. Парадоксальное мышление, восприятие стало отличительной чертой последних лет. Наиболее отчётливо это проявилось в театре.

Идея всеобщности данного направления подтверждается не только опытами разных режиссёров, представителей разных школ и течений, но ещё одним: ставить привычно, ставить как прежде уже нельзя. Зритель не пойдёт, не поймёт. Его нужно увлечь. Отсюда порой и издержки: эпатаж, доведение логической мысли до абсурда, искажение авторской идеи,чрезмерное увлечение эротикой, показ насилия, политизация театра. Но сквозь это ясно видится основное: достучаться до зрителя непривычным доселе способом, привлечь его, ошеломить.

Распространение этой идеи свидетельствует о масштабах проблемы, которая не исчерпывается каким-то городом, краем, даже страной. Мировой опыт современной режиссуры подтверждает эту мысль.

Истоки парадоксального театра, отдельные его элементы видны уже в ранних постановках крупнейшего театрального реалиста нашего времени Г. Товстоногова. Если, к примеру, абсурдист Ионеско «прячется под условностью своих образов от действительных сторон общества», то про русского художника этого не скажешь. Однако условность — не только близкое, органичное для Товстоногова качество, это способ видеть мир.

Спектакль в жанре, сплавленном из многих начал, поставил мастер, славившийся несколько десятилетий тем, что стойко избегал соблазнов моды и работал в классическом направлении глубоко психологического театра. По сценической версии М. Розовского БДТ осуществил постановку «История лошади» по произведению Л. Толстого «Холстомер».

Чем глубже проникновение в материал пьесы, чем выше художественное чутье, масштаб дарования художника, тем парадоксальнее способ решения, сама концепция. Не вопреки, а благодаря прошлому опыту пришёл режиссёр к своему «Холстомеру». Где жанр — сплав притчи и драмы, высокого и низкого, реального и ирреального, быта и философии. Где, играя лошадь, актёр Евгений Лебедев воспроизводит как физические приметы поведения коня (переступает ногами, подражая постукиванию копытом, обмахивается на пример лошади приделанным к костюму хвостом), чьё ржанье звучит то как могучий протест, то, заглохнув, как исповедь. Где возникает песня, страшная и дерзкая интонация которой не закрепляет образ человека-лошади, а наоборот: поднимает до проблем общечеловеческих, всеобщих. Через трагическое повествование лошади раскрывается не менее трагический мир человека. Торжество разума, добра звучит фортиссимо. Объёмное, движущееся почти без остановок действие. Парабола карнавального шествия, движение по кругу жизни. Идея гуманности, ненасилия и борьба за это — апофеоз спектакля.

Сама идея парадоксальности по-разному реализовывалась разными художниками. Так или иначе, воплощала её прежде всего всё-таки форма. Именно она меняла привычное представление о содержании, рушила каноны.

С начала века существует противопоставление театра «переживания» театру «представления». Однако существо противоречия лежит в различии не режиссёрского, а исполнительского принципа. Владеющие школой переживания актёры прекрасно себя чувствовали в другой системе — представления. И всё-таки лидирующее, ведущее значение режиссёрского театра (даже при наличии ярких актёрских индивидуальностей) определяет лицо, почерк, облик театра, его программу. В связи с этим интересно и показательно творчество Марка Захарова.

Могла, скажем, поэма А. Вознесенского «Юнона и Авось» быть поставлена иначе, чем увидел и воплотил её этот режиссёр? Можно поведать исключительно о несостоявшейся любви юной Кончитты и русского графа Рязанова. Можно увидеть это крушение, воспарив над историей двух и поднявшись до социальных, исторических распрей и обобщений. Всё дело в том — как. Центр, кульминация — встреча-страсть, которая становится длиною в жизнь. Всё действие подчинено основному событию, и действие это тоже насыщенно, занимательно, однако внимание спектакля сконцентрировано на судьбе двух, вместилась которая в считанные часы конкретного знания, а продлилась вечность. И всё же этот пересказ ни на йоту не приближает нас к пониманию театра Захарова. Его истинный художественный мир составляет другое. Сплав, синтез, порой смешение разных видов искусств, составляющих единое, гармоническое целое. Пение, танец, диалог, насыщенность зрелищно-световыми эффектами, подвижность площадки. Использование выступающих разновеликих пандусов, настила, помоста, который по ходу действия трансформируется то в палубу, то в место встречи героев. Нет сомнения, все эти ухищрения режиссёрской фантазии использовались и прежде. Но именно Захаров привнёс в свой театр качественно новую форму пребывания на сцене актёра: у него массовка — одно из главных действующих лиц спектакля. Массовка не только великолепно движется, поёт, она чаще всего служит истинным камертоном действия. Именно органическая связь сплавленных жанров искусства, их разновидностей рождает завершённость, целостность постановки. Режиссёрский принцип мог бы показаться эклектичным, если бы всё происходящее не было соединено стержневой, связующей нитью: внутренним обоснованием каждого эпизода, штриха, сценической интонации.

Под Захарова пытались работать многие. Механически нагромождали драматическое действие атрибутами оперетты, к примеру. Однако не умели воплощать целое.

Рассказ о современном театре, его особенном обрамлении, его специфической конструкции невозможен без понимания опыта прошлого, без внимания к работам крупнейших художников последних десятилетий. Именно они определили во многом тот особенный почерк сегодняшнего дня, о котором предстоит ещё рассказать. Сегодня же — классики, уже ушедшие, к сожалению, и здравствующие ныне.

Парадоксальное стало ведущей, едва ли не универсальной идеей не только в театре, но и в иных сферах. Всё чаще приходится слышать этот термин из уст политиков, социологов, экономистов. Неожиданность решений, нетривиальность их поиска и способ реализации — характерные приметы нашего времени. Нестандартный взгляд на устоявшиеся вещи определяет стиль нынешней жизни.

Парадоксальный театр, его специфическая форма дают возможность выражать универсальный смысл глубоких жизненных переживаний и философских размышлений. Сама идея эта носилась в воздухе и овладевала умами художников разных школ, направлений, миропонимания. Даже уровни искажения этой идеи плодотворны и показательны. Причины же возникновения лежат в двух плоскостях: социальной и эстетической. В плане социальном отмечается резкое возрастание интереса к театру; в области эстетической — необходимо самообновление театра в его новых формах.

Удивительное дело, но пародокс: само частое употребление этого слова отнюдь не утратило своей притягательной, а главное, современной силы. Было бы, наверное, нелепо пытаться всё многообразие театральных поисков, опытов, проектов вместить в одно-единственное понятие. Даже имея, несомненно, общие черты и проявления, такой театр невозможно унифицировать. Какой бы показательной и универсальной ни казалась идея, исчерпать всю многосложную гамму проявлений современного театра она не может. Да и стоит ли? Интересно другое. Например, понаблюдать, как почему-то (вот тоже парадокс) пьеса одного автора всё ставится и ставится разными театрами. И в Москве, и на периферии. В чём секрет, что за феномен? Отчего вдруг именно Чехов, так трепетно и трагично рассказывающий про существо жизни, оказывается самым понимаемым? А ведь вся вязь его комедий (если иметь в виду драматургию) строится на сложных несоответствиях, противоречии, некой намеренной незавершённости. Этот знак вопроса, который так или иначе остаётся после прочтения чеховской пьесы, приобретает интригующее, завораживающее значение. Притягивает отсутствие назидания, откровенно декларируемой позиции, внятности ответов. Да их, по существу, и нет, этих ответов. Вопросов — да, избыток, но вот прописанных «почему так, а не иначе» — нет, пожалуй, нет. И в самой этой интриге ещё бoльший вызов, ещё бoльший эпатаж.

Вот странная категория — время. Сколько уже написано о его сложных перипетиях в эпическом повествовании романа, пьесы. Необратимость его столь очевидна, что становится почти уязвимой. Так и хочется задаться вопросом, а что же это время в нынешнем театре, у того же Чехова? Как работает оно, в чём его специфика, сложность, да и просто притягательность?

Манипуляции со временем на театре особенно привлекательны. Именно театр даёт стопроцентную возможность поступать с категорией времени самым произвольным образом: поворачивать его вспять, с его помощью расширять жизнь пьесы до романного звучания, влиять на судьбу героев; оно может сокращаться, спрессовываться, становясь величиной, которую нельзя не учитывать и которая имеет тенденцию к материализации.

Если у русских советских авторов, таких, к примеру, как Погодин, Корнейчук, время выступает только в качестве фиксации, если их пьесы — развёрнутое во времени, классическое повествование, то уже у Арбузова, скажем, время выступает как сложный композиционный приём, средство сюжетостроения. Преображение арбузовских героинь совершается по-разному: в «Тане», например, в течение нескольких лет, а Люба из «Воспоминания» меняет устоявшуюся жизнь в три дня. И в других своих пьесах драматург использует мотив времени, так или иначе влияющего на судьбу героев. Например, в «Годах странствий» время выступает своеобразным компасом, ориентиром пути. Писатели, драматурги всегда были пристрастны в изображении времени, отдавая особую дань этому явлению. Однако даже ненамеренное введение его в ткань повествования говорит всё о том же: об интуитивном, подчас беспристрастном, невольном введении автором времени в существо рассказа, пьесы.

Мотив времени, скажем, в «Чайке» на первый взгляд традиционен. В ней протяжённость времени выявляет глубокую душевную драму героев. Прошедшие два года между третьим и четвёртым актами усугубляют кульминацию их человеческого бытия. Для Чехова «разделение» времени на разное время — приёма вроде бы привычного и бесхитростного — превращается в иное качество. Движение самой пьесы приобретает иные оттенки, тональность, окрашенность, другой ритм, наконец. Не столько событиями, и даже вовсе не ими отмеряются у Чехова вехи времени. Прекрасно пишет об остановке движения в кульминационных мгновениях чеховской драмы Б. Зингерман: «Событие, кажется, скорее тормозит, чем ускоряет течение времени».

Мотив времени не только вторгается в сюжетные перипетии, он усугубляет основной жизненный конфликт героев: несогласование, разрыв мечты и реальности. Конфликт этот не нов для драматической литературы, но у Чехова он обретает новое качество и звучание, превращаясь в тенденцию.

Уходя от Треплева в последнем акте «Чайки», Нина опять не здесь, а в неизвестном, но желанном будущем: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня». И снова о прошлом: «Помните? Какая ясная, тёплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства...» Для неё жизни в её настоящих, сиюминутных проявлениях как бы и нет: она либо в том, что прошло, либо — в том, что её ждёт. Ирреальность существования в настоящем подчёркивается своеобразным парадоксом: течение жизни самое что ни на есть реальное, а герои в нём словно и не участвуют.

Неожидан ли выстрел Треплева в финале? Известно ведь, что покушавшийся на самоубийство непременно сделает это опять и уже всерьёз. Первую попытку — она сама осталась за сценой и о ней только говорят — обсуждают, но как-то вяло. Событие это для участников его осталось как бы в стороне, как бы за пределами самой пьесы и в плане композиционном, и во внутреннем её срезе. Великий психоаналитик Фрейд говорит по поводу самоубийства: «Ни один невротик не испытывает стремления к самоубийству, не исходя из импульса убить другого, обращённого на самого себя». «Наш век болен неврастенией», — так едва ли не отчаянно скажет позже чеховской пьесы другой русский писатель, Максимилиан Волошин.

Со слезами рассказывая о своём прошлом, Раневская, героиня «Вишнёвого сада», тем не менее любит именно его. И почти как заклятие звучит Анина мечта о новом вишнёвом саде: «Вишнёвый сад продан, его уже нет, это правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди... Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» Временнoе пространство героев, даже если они и пребывают в настоящем, измеряется прошлым и будущим. То, что происходит теперь, сегодня, словно замерло в трагическом ожидании исхода. Или это оцепенение связано с воспоминаниями об ушедшем, с памятью о прошлом. Настоящее — усилитель, проявитель главного в судьбах, настроениях, но взятых именно на перекрёстке с другим временным измерением. В чеховской драматургии настоящее время индифферентно по отношению к прошлому и будущему и вместе с тем — выразитель трагической сущности человеческой жизни. На перекрёстке времён яснее и ощутимее и жанровые предметы произведения. Сколько споров, отчего «Чайка» — комедия? Но то, что поначалу звучало как трагедия, а обернулось фарсом, — не в этом ли одна из отгадок?

Реально текущее время в чеховских пьесах, время, которое проживают герои, ничего по сути в них не меняет. Влияет на их судьбы, течение жизни только перекрёсток времени — это символическая ниточка в пространстве жизни, расширенном до предела. Перекрёсток судьбы, её слом, пик её возможностей приходится на перекрёсток временнoй, когда реальное только что ускользнуло, будущее не подоспело, а память уже растревожена прошлым, вплетающимся в ткань повествования. Это особенное состояние души, самоосознание себя, прожитой жизни и соотносится, совпадая, с перекрёстком.

Мотив страдания о «невозвратно и безрадостно прожитой жизни», присутствующий в каждой пьесе Чехова, прямо связан со временем, а точнее, с возрастом героев. В фокусе неуспокоенности, тревоги, чувства жизненной неполноты и ожидания чего-то лучшего.

Разрыв между мечтой и действительностью не приведёт, как, скажем, у Шекспира, к трагедии, хотя герой и стреляется, и происходят другие драматические события. Но гибель главного героя (и в этом принципиальное, существенное отличие от жанра трагического) не предопределена изначально. И не гибель его решает основной конфликт пьесы. Самоубийству Треплева уже предшествовала попытка уйти из жизни, и то, что выстрел звучит во второй раз, повтор этой попытки, придают пьесе фарсовый, комический оттенок. У всех героев — лишь попытка жизни. Ничего не доводя до конца, до завершения. Однако это не исключает завершённости, слаженности их внутренней судьбы, характера с точки зрения целостности задуманного автором образа.

Амбивалентен мир. Несуразности, изломы его — не фон, а внутренняя ткань, сама сущность произведений Чехова. Воспроизвести в театре чеховскую атмосферу, а уж тем более — время — необычайно сложно. И, однако, же театры стремятся к этому, терпя фиаско и неудачи, обнаруживая удивительный слух и прозорливость. И тогда возникают удивительные постановки, такие, как «Вишнёвый сад» в «Современнике», где Марина Неёлова становится воплощением парадоксального взгляда на мир, прочитывая и пьесу, и играя свою героиню в непривычном ключе. Боль и одновременно чистота, прожитая жизнь-судьба, с её потерями — всё это сумела передать актриса, восходя в своих сценических обобщениях до актёрских высот совершенства. Театр по-своему, очень убедительно прочитал пьесу Чехова, расширив диапазон всех мельчайших нюансов, недосказанностей, превратив сценическое пространство пьесы в площадку возможностей: сценических, ассоциативных, философских. И театр же сделал ещё одну важную вещь: он словно заразил своим творчеством, приглашая и другие творческие коллективы сказать и своё слово, ставя Чехова.

И только прикоснувшись к подлинному искусству, каким явилось воплощение «Вишнёвого сада», начинаешь понимать, как много невысказанного, нереализованного таит чеховская драматургия, если сразу несколько московских (и не только) театров взялись ставить его пьесы. Парадокс же здесь — отнюдь не в языке, особенностях жанрового прочтения, но в той глубинной философской идее, которая всегда жива, и всегда способна к истолкованию.

Объединены же театры одной мыслью, одной страстью: отыскать, услышать в чеховском тексте ту ноту, ту мелодию, которая вопреки театру переживания и представления будет звучать всегда, отвечая предназначению Театра как такового.

[На первую страницу (Home page)] [В раздел "Театр"]
Дата обновления информации (Modify date): 27.12.03 12:06