Словацкие исследователи о русских писателях

Андрей Червеняк

Из книги «Чудеса литературы»

cherven.jpg (10382 bytes)

Андрей Червеняк. «Чудеса литературы». Факультет гуманитарных наук в Нитре, Кафедра русского языка и литературы, 1994. Объём: 130 стр. Тираж 300 экз.

Эйнштейн и Достоевский

Создатель всеобщей и специальной теории относительности Альберт Эйнштейн однажды заявил: «Достоевский дал мне больше, чем все мыслители, даже больше, чем Гаусс». Что означают эти слова? Пренебрежение славными именами прошлого, которые Эйнштейн столь уважал (Аристотеля, Ньютона, Канта, Гегеля и др.), или открытие абсолютно новых вещей в творчестве Достоевского. Некоторые авторы считают, что Достоевский сообщал Эйнштейну необычно сильный этический катарсис. Но Эйнштейн говорит о мыслителях прошлого и не вспоминает этиков, то есть он говорит о Достоевском как о мыслителе.

Попробуем взглянуть на отношение Эйнштейна к Достоевскому как на отношение между двумя современными концептуальными мыслителями. Для этого рассмотрим взаимосвязи между научным и художественным мышлением в прошлом и способ проявления этой взаимосвязи в творческой деятельности Эйнштейна и Достоевского.

Дифференциацией проблем научного и художественного мышления занимаются наука и искусство нового времени. Когда наши предки заклинали злых духов в человеческом теле, в природе и обществе, их магические действия были в своей основе научно-художественными операциями. Мифологическое мышление схватывало реальность глобально, не разделяло человеческие действия на научные и художественные. Наука и искусство в течение тысяч лет развивались, находясь в особенном синкретизме, применяя общие действия (анализ и синтез, индукцию и дедукцию), а также одни и те же художественные манипуляции (конкретизацию и типизацию, эмоционализм и рационализм). Практическая цель — помочь человеку, когда он здоров и когда нездоров, когда он переживает успех и когда — неудачу — органически объединяла магическую, а потом и научно-художественную деятельность на основе их глубинной инвариантности, выраженной в идее антропоцентризма. Эта идея обусловливала все исходные точки и включала все цели творческой человеческой активности.

Примерно в конце XVI века в начале промышленной революции закончилось общее конвергентное развитие науки и искусства, наступил конец перипатетической (аристотелевской) концепции мира, которая царила почти две тысячи лет и своей статичностью обуславливала характер человеческой деятельности. С точки зрения социально-промышленного прагматизма механика стала считаться пионером современного классического мышления. Происходит отказ от устаревшего антропоцентризма, который по-прежнему «проживает» только в искусстве. В качестве ответа на авторитарные претензии Логоса искусство встаёт на защиту автономии и неповторимости Сенсуса и его объекта — мира, в котором царит идея механического движения. Процесс сенсуализации познания связан с гносеологизацией эстетики, с пониманием эстетических понятий как элементов познания (идеализируется красота процесса познания).

Данные исходные моменты концептуально затронули все сферы человеческого мышления и повлияли на бурное развитие науки (прежде всего её), а также искусства, которое по аналогии с наукой начинает исследовать разные сферы и уровни действительности и человека как однородные и равноценные. Появились новые научные идеи и направления, а также новые художественные идеи и художественные направления. Дезинтегрированная механическая реальность стала распадаться на всё меньшие части, дезинтегрированный художественный мир — на всё более партикулярные художественные направления.

В результате трёхсотлетнего развития науки и искусства, которые, как мы уже сказали, достигли больших успехов, но ослабили связь с праосновой своего смысла — с человеком, в них появляются «трещины»: в физике непосредственно перед приходом Эйнштейна то была квантовая теория, которая является гениальным открытием, но несовместима с парадигмами классической механики и электродинамики. Учёные видят реальность квантовой физики (например, квантовой энергии), но не могут связать её с парадигматикой классической физики. Принадлежащие Бору постулаты соответствия и комплементарности означали, что новые открытые явления в физике невозможно объяснить на основе классических представлений, что возникшие парадоксы вызвали к жизни новый тип мышления. Возникла необходимость модифицировать отрицательное отношение к парадоксу в позитивное: парадокс теперь понимается как симптом кризиса, когда старый способ мышления уже не устраивает, а новый ещё не появился. Возникла необходимость оставить лапласовский детерминизм (но не всеобщую каузальность), ибо оказалось, что причина и следствие связаны в рамках квантовой теории правдоподобием (одна причина может иметь несколько последствий). Использование парадигмы классической физики и логики вступает в кризис.

В это время Эйнштейн читает «Братьев Карамазовых» Достоевского и находит в них то, чего не может дать ему ни один мыслитель, даже такой прекрасный математик, как Гаусс. В романе русского писателя он находит, например, сюжет, который атеист Иван Карамазов рассказывает верующему Алёше Карамазову: у одного помещика на псарне был пёс-любимец. Кухаркин сын, играя, бросил в него камень, и пёс захромал. В присутствии гостей помещик захотел похвалиться псом и тут обнаружил, что тот хром. Когда открылась причина, он приказал вызвать мать мальчика, и на её глазах в присутствии гостей собаки разорвали ребёнка на куски. Неверующий спрашивает: что делать с помещиком? — Застрелить, — ответил Алёша, ученик Христа. Но тут же спохватывается и отказывается от своей по-человечески непосредственной, но с точки зрения религии парадоксальной и абсурдной реакции. Эту реакцию на поступок помещика невозможно объяснить с точки зрения религиозного мышления (в религиозной системе координат). Не может её объяснить со своей кантовской логикой и Иван Карамазов. Поэтому он «возвращает билет в рай», в котором царит вечная гармония, если она построена на страдании людей и детей, пусть даже на одной единственной детской слезинке. Поступок помещика и реакцию Алёши невозможно объяснить с точки зрения двуоценочной логики (застрелить или не застрелить, простить или не простить). Тут необходимо найти совсем иной способ их понимания и оценки. Герои Достоевского — это рабы кажущихся противоположными страстей — любви и ненависти, гордыни и покорности, веры и неверия, садизма и мазохизма и т.д. Но любовь и ненависть у Достоевского не означают любовь + ненависть. Героям Достоевского почти не известно лапласовское каузальное поведение (причина — следствие, 1 свойство + 1 свойство = 2 свойства). Они поддаются всеобщему каузальному поведению (причина а х возможных следствий, 1 + 1 а 3). В.Кузнецову кажется, что интерпретация ситуаций, чувств, мыслей (а потому и конфликтов, фигур и стиля) в романах Достоевского как единстве антитез свидетельствует о недостаточной разработанности концептуального аппарата, о гипотетичности и метафоричности нашего мышления, которое пытается интерпретировать мир и человека, образно говоря, с точки зрения классического мышления. Но для постулатов Бора и парадоксов Достоевского необходимо совсем иное решение.

Квантовая релятивистская физика пространства и времени парадоксальна с точки зрения классического научного мышления: время и пространство не только конечны (1) или бесконечны (2), но в результате квантования становятся конечно-бесконечными (3). Подобный характер имеет бесчисленное количество сцен и положений в романах Достоевского: деревенский мальчик стреляет в причастие (= 1), Достоевский утверждает, что русский народ — это народ-богоносец (= 2), но вместе с тем у него изображена реальность народа, которая представляет собой нечто совсем иное (= 3). Эпилепсия принадлежит к так называемым «нечистым болезням», но Достоевский и его герои, болея, беседуют с Богом. Христос как абсолютное добро приходит к людям в образе князя Мышкина (роман «Идиот»), но он никому не может помочь. Напротив, он всем приносит несчастье. Шигалев (роман «Бесы») пропагандирует абсолютную свободу, но убеждён в неизбежности абсолютного рабства. Попутно с традиционной социальной, психологической и духовной мотивацией человеческой активности Достоевский создаёт новую плоскость каузальности, трансформируя фантастическое в реалистическое, патологическое в типическое, индетерминистское в каузальное и т.д. Достоевский восстаёт против лапласовского детерминизма, постулирует стохастическое правдоподобностное соединение причины и следствия. Хронотоп (термин Эйнштейна, которым он обозначил пространственно-временное единство) его романов имеет более двух возможностей (непрерывность — прерываемость, но также и непрерывную прерываемость).

Достоевский преодолевает статику реальности и её ценностей, чем создаёт ряд парадоксов. В образе Мышкина он смоделировал положительного героя, чтобы попрать им тургеневского Базарова и Рахметова из романа Чернышевского. Их красота имеет «квантовый характер» (этих квантов добра и красоты у них больше, чем у остальных героев), является бесконечной ценностью. Князь Мышкин — это абсолютная и бесконечная красота, не имеющая начала и конца. Он принадлежит к так называемой актуальной бесконечности. Он существует не как квант добра, но абсолютное бесконечное и вместе с тем конечное добро. Мышкин как человек проигрывает все жизненные дуэли, но в качестве идеи добра в каждой дуэли побеждает. Его фигура — это единство поражения и победы, конечности и бесконечности. Этот парадокс подобен известному парадоксу о крокодиле, который украл ребёнка и в соответствии с предсказанием вернёт его только тогда, когда родители верно угадают замысел крокодила. Родители говорят, что ребёнка он им не вернёт. Поскольку они верно угадали замысел крокодила, он в соответствии с предсказанием должен вернуть ребёнка. Но в момент возвращения угадка родителей становится неправильной, и поэтому ребёнок не может быть возвращён. Чтобы угадка сделалась верной, ребёнок должен быть возвращён крокодилу. Возникает безвыходное положение: родители снова угадают замысел крокодила, ребёнок должен быть возвращён и т.д. до бесконечности. Подобный парадоксальный характер, выраженный с точки зрения актуальной бесконечности, носит каждый проигрыш Мышкина, в котором заключено начало его выигрыша, чтобы сделаться проигрышем и т.д. до бесконечности. Мышкин — это бесконечное добро в конечной ситуации. Его образ — это попрание классической логики, в соответствии с которой «целое больше части», и проявление современной логики, по которой «в бесконечном множестве часть может равняться целому». Имеется в виду относительное единство конечного-бесконечного, прерывного-непрерывного.

С точки зрения аристотелевской психологии и кантовской логики (суждения бывают правдивыми или ложными) эстетические парадоксы Достоевского понять нельзя. Двуоценочная логика предоставляет учёному и художнику две степени свободы — решение между «правильным» и «ложным». Реакция Алёши, как мы видели, с точки зрения его двуоценочной логики не является ни «правильной» (1), ни «ложной» (2), она — иная (3). Амбивалентность конфликтов, фигур и стиля не равна сумме их оппозиций (1 + 1), но имеет свою особенную логику (3). Парность логических операций, их бинарный характер соответствует начальной стадии развития мышления, которая разделяет целое на две части, чтобы была возможность снова легко сложить их. Эта логика характерна для тех периодов научного и художественного мышления, когда в них преобладал принцип дифференциации. Но научное и художественное мышление в течение последних трёхсот лет проникло глубоко в суть бытия, в результате чего возникла новая онтология (онтология научных и художественных парадоксов, относительности времени и пространства, генетической инженерии и т.д.), которая обуславливает возникновение новой гносеологии. Образно говоря, научная и художественная теория относительности, которая возникла на основе исследования физической и человеческой микрореальности (в физике — на основе квантового характера физических величин в микромире, в литературе — на основе «квантовой сути» человеческой активности), стала одновременно теорией физической и человеческой микрореальности, в результате чего возникла проблема нового концептуального мышления, гармония нового комплементарного типа (единство конечного-бесконечного, делимого-неделимого, прерывного-непрерывного, свободы-каузальности), то есть гармония нового, неэвклидовского, типа.

На этой платформе у творцов квантовой теории и у Достоевского снова происходит встреча научного и художественного мышления. Полилогичность художественного образа (но и понятий, суждений и умозаключений в литературе) никогда не была бинарной. Она всегда содержала имплицитные предпосылки для поливариантности человеческого мышления. Достоевский на этой основе создал полифонический роман (в отличие от классического диалогического романа) и поэтому стал источником вдохновения для творца (полифоничной) теории относительности. Поэтому Эйнштейн нашёл у писателя больше отправных точек для себя, чем у любого другого учёного или мыслителя. Достоевский восставал против представлений о конечности человека (которая лежит в основе гедонистских концепций искусства), он был убеждён в его духовной транцендентности. Микромир человеческих действий его героев и эйнштейновский мегамир пространства и времени конечно-бесконечны, прерывно-непрерывны. Правдивость суждений может носить многооценочный характер, на что указал Й.Лукашевич своей триоценочной и многооценочной логикой. Уже в плоскости элементарных суждений могут утверждаться не только две возможности (1,2), но и иная логическая ценность (3). «Все три тезиса триоценочных и многооценочных систем... являются правдоподобными в двуоценочной системе, — читаем у Лукашевича, — но существуют тезисы, правдивые в двуоценочной системе, которые, однако, не будут правдивы в системе триоценочной». Оказывается, что триоценочная логика, как и так называемая fuzzy-логика, латентно содержащиеся в художественном образе, но также актуализированные с особенной выразительностью у Достоевского, предвосхитили эйнштейновскую многокоординатную систему времени и пространства и триоценочную и многооценочную логику Лукашевича. При этом о поливариантности художественных произведений Достоевского мы можем говорить уже на основе меньших художественно-мыслительских операторов — слов и микрообразов. В слове Достоевского мы слышим эхо разных веков, дискуссию разных социальных, философских и духовных голосов.

Относительная самостоятельность отдельных голосов в полифоническом романе Достоевского в определённой степени соответствует относительности и инвариантному пространственно-временному единству физического мира. Мегакосмос Эйнштейна точно так же полифоничен, как и микрокосмос у Достоевского. Ни в том, ни в другом не действуют закономерности лапласовского детерминизма (причина—следствие), закономерности непрерывности в том виде, в каком их для расчёта малых частиц разработали Ньютон и Лейбниц. Тут действуют закономерности непрерывно-прерывных отношений в смысле их понимания современной физикой. Научное и художественное мышление, таким образом, встречаются в творчестве Эйнштейна и Достоевского на платформе нового концептуального проникновения в онтологическую и гносеологическую суть бытия и мышления, более адекватного также сути науки и искусства.

Мир — это непрерывно-прерывный континуум. Значение непрерывности (бесконечности) зависит от локальных характеристик (прерывность, квант энергии). Если в классической науке Целое царило над Частями, игнорировались индивидуальные действия (напр., индивидуальное поведение молекул в рамках классической термодинамики), в современной науке целое и части введены в отношения между собой, наука интегрирует в образ мира индивидуальные процессы, не игнорируя при этом их относительную автономию. Постулируется единство метагалактики и элементарных частиц, влияние Космоса на микромир и наоборот... Иван Карамазов отбрасывает царство Целого (вечную гармонию), которая построена на страдании Части (на страдании детей). Он не отбрасывает Бога (идеал всеобщего), но лишь мир, который Он создал и в котором не считаются с индивидуальной Судьбой человека. Человек Достоевского не желает быть ни всечеловеком Блаженного Августина, ни штирнеровским Единственным. Он хочет быть единством всечеловека и индивидуума одновременно. Единство метагалактики и микромира в теории относительности детерминирует возникновение метагалактического мышления в литературе и культуре, обусловленного задачей локальных творческих актов. Фёдор Михайлович Достоевский связует Логос и Чувство, у него происходит сенсуализация рационализма, эстетизация науки и рационализация искусства. Поэтому он столь близок к Эйнштейну, который находит в нём отправную точку для своей теории относительности.

Нужно сказать, что наука и искусство всегда (а значит, и в течение последних трёхсот лет их дивергентного развития) влияли друг на друга, но то было поверхностное влияние, не глубже уровня частичных идей и мыслей. Отношение Эйнштейна к Достоевскому и предвосхищение, а также реализация Достоевским определённых положений эйнштейновского научного мышления выдвигают проблему «влияния» на более глубоком, на концептуальном уровне. Тут мы встречаемся с проблемой определённого рода конвергенции, интеграции и синтеза научной и художественной деятельности на основе единой инвариантной идеи... Наука и искусство всегда шли вместе. Сначала, говоря образно, как двойняшки, во времена классического научного мышления — как отдалённые родственники, а со времени Достоевского и Эйнштейна — снова как родня, но на высшей ступени спирали развития. Начальный совместный путь науки и искусства был путём антропологического синкретизма, сегодня перед ним рисуется дорога антропологического синтеза.

Вклад Достоевского в научное мышление, точнее, в отдельные научные идеи и научные дисциплины мы часто искали в научной дескрипции таких явлений, которые наука описала уже после него — в художественной антиципации эпилепсии, сомнамбулизма, шизофрении, галлюцинации, нарциссизма, садизма, мазохизма, раздвоения, бонапартизма, ротшильдизма, социального муравейника и т.д. В этой плоскости понимания проблемы мы, однако, можем идентифицировать лишь внешние, поверхностные связи между Достоевским и современным научным мышлением. Такое рассмотрение принесло с собой инфильтрацию понятий отдельных научных дисциплин в литературную науку (например, таких, как энтропия, изоморфизм, модель, обратная связь, силовые линии, семантическое поле, денотат и др.), а вместе с тем инфильтрацию художественно-научных понятий в отдельные научные дисциплины (например, таких, как тональность, монтаж, идея), как и метаболизацию и синонимизацию научных понятий. Достоевский различал идеи статические и динамические. Статические идеи овладевают человеком в готовом виде, лежат в человеческом сознании, словно камни. Человек является их рабом (это идеи-монстры, как, например, идея человекобога у Кирилла, богонарода у Шатова, идея казарменного коммунизма у Шигалева из романа «Бесы» и др.). Динамические идеи имеют развитие: рациональные камни превращаются в эмоциональные страсти (идея бонапартизма у Раскольникова стремится перемениться в идею «золотого века», ротшильдовская идея в «Подростке» тоже капитулирует перед идеей «золотого века» всего человечества и т.д.).

Кроме этих двух типов «субстанциональных идей», Эйнштейн открыл у Достоевского иную плоскость научно-художественного мышления. Ему была близка неотложность решения возникающих «экспериментальных» ситуаций, в которых Достоевский и его герои действовали на границе своих возможностей, парадоксальное соединение антиномии бытия и мышления, релятивизация и вместе с тем абсолютизация отдельных полифонических голосов его романов, проблематизация (кажущаяся) непроблематичной постановки основных проблем науки и этики. «Достоевский был близок Эйнштейну, наверное, потому, что гармония его рассказа, тот мир, в котором самые неправдоподобные повороты получали некое логическое обоснование, был «неэвклидовым миром». Эйнштейна интересовал микромир и его закономерности, и из этого вскоре возникла теория относительности больших пространств. Достоевского интересовал микромир людей, и из этого возникла «художественная теория относительности» одного-единственного, маленького космического числа-человека. Они шли разными путями, но провозглашали неизбежность единства человеческого духа, реализованную разными формами творческой активности человека. Они провозглашали неизбежность интегральной идеи в любом виде человеческой деятельности, во всех исходных точках и целях, которые ставит перед собой человек.

Кажущийся сайентист Эйнштейн нашёл у великого художественного антрополога импульсы и точки общего интереса, каких не находил в не слишком рационалистических и поверхностно спекулятивных научных и человеческих видах деятельности, потому что открыл у него конгениальный уровень концептуалистского мышления, в центре которого стоит человеческий микрокосмос. Научное «сумасшедшее мышление» современности (потенциальная продуктивность многих физических и других идей допустима в соответствии с мерой их наибольшей неправдоподобности и головокружительности) использует такие категории мышления, которые традиционно принадлежали искусству (представления, иллюзии, фантазии, образность, интуицию и др.). Эйнштейновское искривлённое пространство (цилиндрический мир) конечно в пространстве, но бесконечно во времени, оно изменчиво и подлежит развитию. Конечность-бесконечность пространства и времени создаёт разные системы координат: в одной объект конечен, в другой — бесконечен. Астрофизика сближается с теорией элементарных частиц, мегамир зависит от микромира и наоборот. Возникает новый тип научного, но и художественного мышления. Классическая наука и искусство развивались вертикально (в науке существовала преемственность научных открытий, в искусстве — линейные, генологически гомогенные проникновения в объект художественного творчества), современная классическая наука и искусство могут сегодня развиваться также в горизонтальном направлении (космология связана с теорией элементарных частиц, что становится причиной возникновения новой атомарно-космической эры; искусство и литература экспериментируют с генологическим синтезом, а также с проникновением в микромир творческого субъекта, который становится местом пересечения реализации и конфликтов объектов и местом пересечения предмета художественного познания и его воплощения).

Не удивительно, что Достоевский считается родоначальником почти всех партикулярных художественных достижений ХХ века, но закономерно также и то, что он считается родоначальником искусства, литературы и культуры глобального тотального интереса к миру и человеку. Гармония целого зависит от гармонии частей, мир и человек неразделимы. Логос и Сенсус снова объединяются на пути к проникновению в единую микро-, макро- и мегареальность. Спустя три столетия самостоятельного развития науки и искусства, когда они сходились лишь поверхностно, двадцатый век поднимает проблему нового сближения и слияния науки и искусства на основе единой инвариантной идеи — идеи человека, человеческого мышления в качестве тотальной и неделимой интериоризации материальной деятельности субъекта человеческого мышления, которое не проявляется только в познании, но и в активизации памяти (её сознательных и подсознательных слоёв), переоформлении субъекта в процессе мышления, в решении практической проблемной ситуации. Дело тут не только в проблеме мышления и познания как такового, но и в проблемах человека, его интеллекта, который в процессе общественной практики осваивает мир при помощи художественно-научных операций как единого творческого акта. Научно-художественная идея человека, обогащённая антропологическим (а также антропоцентристским) научным и художественным мышлением всех времён, становится самой фундаментальной интегрирующей идеей всей научной и художественной деятельности. «В грядущих десятилетиях, — написал почти тридцать лет назад Б.Ананьев, — теоретическая и практическая наука о человеке станет одним из главных центров научного развития..., потому что проблема человека становится всеобщей проблемой науки как целого, всех её дисциплин, включая прикладные и технические дисциплины».

На этой платформе полвека назад встретились два гения — А.Эйнштейн и Ф.М.Достоевский.

Перевод со словацкого Михаила Письменного.


[На первую страницу (Home page)]               [В раздел "Словакия"]
Дата обновления информации (Modify date): 13.07.04 16:39