Поэзия

Исследования

Цвет в рисованой мультипликации

(20—60-е годы ХХ века)

Румяное яблоко в руках злой королевы-колдуньи наливалось ядом, краснело, вот оно уже всё блестит червонными боками и ждёт своего часа — откусит ли юная красавица Белоснежка?

...Надела Настасьюшка, дочь меньшая, любимая, колечко и оказалась на острове заморском, где сорван был отцом цветочек Аленький, краше которого нет на свете...

...Взмахнула рукой Снежная королева, и понеслись в её сверкающее царство сани, в которых сидел мальчик Кай, с сердцем, превратившимся в лёд...

Кому из нас не знакомы эти старые сказки? Сколько поколений ребят с замиранием сердца следило за волшебными приключениями героев в тёмном зале соседнего кинотеатра? Эти небольшие фильмы в любом возрасте дарят нам радость, праздничное настроение. Это ведь действительно праздник — яркий, красочный мир мультипликационного фильма. Мир, где добро борется со злом и всегда побеждает, где можно запросто оказаться за тридевять земель или просто открыть таинственную прелесть обычного туманного утра. Где симпатичные зверюшки могут преподать серьёзный урок дружбы и взаимной выручки, а рассказ о человеке, добровольно переселившемся на жительство в удобный полированный шкаф — поведать о смысле нашего бытия.

Мультипликации, особенно рисованой, свойствен широкий диапазон возможностей — от невероятных сказочных превращений до поэтической метафоры или лаконичного иносказания, притчи. И хочется верить тем, кто утверждает, что возможности рисованого фильма поистине неисчерпаемы, как в области изобразительной формы, так и жанрового многообразия.

Советский рисованый фильм в годы немого кино формировался как искусство политическое, публицистическое. В нём как бы оживали плакат, популярный лубок, политическая карикатура, направленные против всякого рода врагов молодого Советского государства. Мультипликационными «агитками» и рекламой увлекался в это время В.Маяковский, «ожививший» некоторые рисунки, сделанные им для Окон РОСТа. Рисованые вставки вводил в «Киноправду» Д.Вертов (совместно с А.Бушкиным). В конце 20-х годов появились и первые профессональные мультипликаторы, художники и режиссёры, такие, как Ю.Меркулов, Н.Ходатаев, З.Комиссаренко, И.Иванов-Вано, Д.Черкес, В.Сутеев и другие. В основном это были профессиональные художники, графики, карикатуристы, которые принесли в новое искусство свой опыт и определили «почерк» советского мультипликационного кино. Малометражные агитационные фильмы тех лет выполнялись в простой графической манере. Контурный чёрно-белый рисунок легко «читался» с экрана, был прост и понятен, служил лаконичным и доходчивым выражением идеи.

Со временем требования к художественному качеству и тематике мультфильмов стали повышаться, начались поиски специфики мультипликации. Появились первые фильмы для детей, в основном на сказочные и басенные мотивы. В Москве энтузиастами детского рисованого фильма стали И.Иванов-Вано, Д.Черкес, В.Сутеев, Л.Атаманов (переехавший из Армении), А.Пресняков, плодотворно работавшие и в последующие десятилетия.

В Ленинграде в середине 20-х—30-х годах работала целая группа талантливых художников, пришедших в кино из книжной графики, — М.Цехановский, А.Синицын, В.Сюмкин, В.Пащенко. Поскольку большинство из них были связаны с детской книжной иллюстрацией, с её нарядным, красочным рисунком, это отразилось и на их кинематографических пристрастиях.

В 1929 году был создан один из лучших в рисованой кинематографии фильмов, «Почта» (1929, озвучен в 1930 г.). М.Цехановский, режиссёр картины, был известным оформителем детских книжек. Художник воспользовался в своей работе над фильмом всей сложностью и многообразием выразительных средств современной графики, мастерски соединив их с возможностями кино.

Кругосветное путешествие письма за своим адресатом (выполненное им и в книжной иллюстрации стихотворения С.Маршака) обрело движение, ожило в неукротимом беге поездов, кораблей, самолётов.

Изобразительная форма фильма сохранила композицию графического листа, что совсем не лишило её своеобразной выразительности, динамики. Цехановский решил сохранить и цвет, и, поскольку цветного кино ещё не существовало, раскрасил позитив картины вручную. Он использовал три основных цвета, сбалансировав их оттенки — неяркий красный, синий, густо жёлтый, взяв чёрный цвет как «основу» рисунка. Каждая страна и каждый почтальон получили в фильме не только собственный харктерный облик, но и свой цвет — синевато-серый Берлин с пухленьким краснолицым почтальоном; синие силуэты Лондона, оттенные красными автобусами, мистер Смит, «вроде щепки», с бледеым лицом; знойный цвет Бразилии с тёмнолицым служителем почты, в белом костюме и широкополой шляпе; и советский почтальон, «с цифрой пять на медной бляшке, в синей форменной фуражке», — размашисто шагающий на фоне заснеженного строгого пейзажа Ленинграда. Фильм открыл новые возможности мультипликации, отличные от бытовавших. «А за первым успехом Цехановскому уже рисовались заманчивые горизонты зарождающегося нового искусства «звучащей, динамизированной живописи»1.

1 В. Кузнецов, Э. Кузнецов. «Цехановский». Л., «Художник РСФСР», 1973, С.52.

Одним из значительных фильмов 20-х годов был и «Самоедский мальчик» (1928) режиссёров З. и В.Брумберг, где впервые графический аскетизм линейного рисунка попытались преодолеть тональным графическим оформлением. Градации серых тонов, их переходы создали в фильме особую мягкую гамму неяркой северной природы.

Советская графическая мультипликация в 20-е—30-е годы только складывалась как отдельная область советской кинематграфии. Ни техническая база (мультцехи только открывались при студиях и были весьма слабо оснащены), ни кадры художников-мультипликаторов, не имеющих производственного и творческого опыта, не могли ещё создать для мультипликационного кино необходимой репутации.

Над довольно низким уровнем большинства агитпропфильмов отдельными вершинами поднимались лишь некоторые художественные рисованые картины, ещё полные недостатков, но уже свидетельствующие о серьёзных поисках собственной специфики и выразительности. Это были картины на мотивы русских народных сказок, произведения русской классики («Блэк энд уайт» по Маяковскому, «Органчик» по Салтыкову-Щедрину, «Сказка о царе Дурандае»). Они были первыми серьёзными попытками освоения совместного опыта, традиций литературы и изобразительного искусства. Режиссёр фильма «Сказка о царе Дурандае» (1934) И.Иванов-Вано трактовал рисунок фильма в манере сатирического дубка и жалел, что в кино ещё не было цвета и приходилось делать фильм чёрно-белым.

Интересна оценка опыта Н.Ходатаева над изобразительным строем фильма «Органчик» (1933) С.Гинзбурга. Фильм был поставлен по одной из глав «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

«Трактуя тему «Органчика» как общечеловеческую, он неизбежно должен был отказаться и от изображения города Глупова, как исторически и социально конкретной среды. Мир, показанный им в фильме, — это не принципиальная действительность эпохи николаевской реакции, а мир условных масок. И именно поэтому в поисках графического воплощения этого условного мира он пришёл к манере В.Фаворского. Над изобразительной частью фильма вместе с ним работал один из ближайших учеников Фаворского, одарённый художник-гравёр Г.Ечеистов... Они следовали не только духу графики Фаворского, для которого его герои — это не образы, взятые из днйствительности, а отвлечённые психологические категории, но и форме этой графики... Кадры фильма, нарисованные тушью, производили впечатление гравюр на дереве с контрастным противопоставлением чёрного и белого и условно трактованным пространством, в котором теряются маленькие человеческие фигурки. И это придавало фильму характер скорее гофмановского романтического, чем щедринского реалистического, гротеска»2.

2 С. Гинзбург. «Рисованый и кукольный фильм». Л., «Художник РСФСР», С. 45.

Эффектная, но неточно трактованная изобразительная форма исказила смысл талантливого, по существу, произведения.

Таким образом, мы видим, как от простого графического рисунка, предельно упрощённой линии наша чёрно-белая мультипликация обогащалась традициями тональной графики. Это уже было творчество, говоря словами Эйзенштейна, «в области ограниченного спектра и однотонных валёров».

Отсюда уже один шаг был до живописи, до цвета с его способностью эмоционально и психологически обогатить рисованый мир мультфилма, сделать его зрелищнее, интереснее, содержательнее.

Первый цветной фильм в игровой советской кинематографии появился в 1936 году. А в 1935 году в Москве впервые провели фестиваль американских мультфильмов, в программе которого был первый цветной рисованый фильм Уолта Диснея «Три поросёнка».

Естественно, и высокий профессионализм «одушевления» героев, и цвет поразили воображение советских мультипликаторов, так же, как год назад сам Дисней был поражён качеством цветного изображения в первом американском цветном игровом фильме «Кукарача». Цвет в нём был использован по новой тогда технологии трёхцветной печати фирмы «Техниколор» и отличался разнообразием и мягкостью тональной гаммы. Дисней понял, что цвет — это как раз то, чего ему недоставало для ещё большего успеха.

Как известно, с именем Диснея связана целая эпоха в мультипликации. Он оказал серьёзное влияние на развитие рисованой мультипликации во всем мире, и вплоть до 50-х годов был её призванным «королём».

Что же определило столь длительное влияние диснеевского метода и стиля, почему «под гипнозом Диснея» оказались национальные кинематографии многих стран? Ответ на этот вопрос неоднозначен.

Мультипликация с приходом Диснея твёрдо встала на ноги, его серийные кинокомиксы и полнометражные киносказки завоевали невиданную аудиторию, и по праву, ибо по техническому и художественному совершенству им не было равных.

Дисней впервые дифференцировал процесс производства своих фильмов, освободив творческих работников от однообразной утомительной работы по прорисовке промежуточных фаз движения персонажей. Контурный рисунок тщательно продуманного по всем своим характеристикам персонажа заливался с помощью шаблона краской, по заранее разработанной цветовой гамме (существовало тысяча двести специально разработанных формул цветовых отношений, для создания любой гаммы цвета в фильме). Производство было поточным, быстрым, экономичным. Художественная манера Диснея, органически связанная с комиксом и американской детской книжной иллюстрацией, стала общепринятым стандартом не только в США.

Цветовые пристрастия У. Диснея нельзя назвать особенно изощрёнными. Цвет служил в качестве раскраски и, как иллюстрации в детской книжке, был решён броско и плоскостно (опять же в целях убыстрения производства). Цвет у него функционально пассивен и выполняет чисто изобразительные задачи.

В «Белоснежке и семи гномах» цвет сдержанный, многие кадры, связанные с положительными героями, приглушённостью красок, высветленной гаммой напоминают пастели. Недаром этот фильм занял видное место в ряду лучших цветных фильмов своего времени.

Богатой цветовой гаммой отличается один из лучших фильмов Диснея «Пиноккио» — в одном его кадре использовалось более 30 оттенков цвета.

С. Эйзенштейн критиковал Диснея за цветовую немузыкальность, слащавость, как он считал, цвета, грубую подмалёвку фона и пейзажа («Бэмби»). Отмечал, что цвет у него не участвует в действии... Известно, что Эйзенштейн предъявлял к цвету в фильме высокие требования смысловой наполненности, и с этих позиций цветовая атмосфера даже лучших, классических картин Диснея не выдерживала его критики. Дисней не ставил перед собой столь высоких задач, с этим связана определённая концепция его стилистики, в которой цвету отводилась второстепенная роль.

Советская школа мультипликации в 30-е годы также отдала дань увлечению не только технологией, но и стилистикой, эстетикой американского рисованого фильма. Особенно это сказалось на первых работах вновь организованной в 1936 году студии «Союзмультфильм», отличившихся удивительным однообразием творческого почерка. Да это и понятно, ибо унифицированная стилистика диснеевских лент была замкнута в себе, лишена возможности развития, изменения, т.к. это повлекло бы за собой изменение поточного метода производства.

Со временем советская мультипликация естественно вышла из под влияния диснеевского метода, обратилась к созданию самобытных, разнообразных по стилю произведений, что соответствовало уже сложившимся традициям, источником которых были многонациональная литература, современная и классическая, изобразительное искусство, графика.

Уже, в эти годы появлялись фильмы со своеобразным режиссёрским почерком, не утратившие связи с национальным, народным искусством. В 1939 г. появился изящный фильм М.Пащенко «Дзяжба», по нанайской сказке о трёх маленьких работящих друзьях — девочке, собаке и лягушке, убежавших на Луну от злой колдуньи Дзяжбы. Картину отличает продуманность цветового решения, исполненного в традициях и красках северного народного искусства — резьбы по кости, вышивки национальной одежды. При этом режиссёр сумел избегнуть и стилизации, и натуралистического копирования нанайского быта. Мягкие коричневатые, зеленоватые, жёлтые, белые тона прекрасно передают суровую красоту северной природы, национальный колорит.

В первый предвоенный год были созданы несколько интересных в изобразительном плане фильмов, ознаменовавших решительный поворот от традиций диснеевского метода. Это были картины режиссёров Л.Амальрика и В.Полковникова «Лимпопо» (1940) и «Бармалей» (1941), обе снятые по сказкам К.Чуковского в цвете, который выражал конкретные драматургические ситуации.

«Авторы фильма избегли и простого раскрашивания контурного рисунка, и натуралистического копирования красок живой природы. Не было в этих фильмах и ... резких контрастных столкновений цветов... Цвет в этих фильмах был использован локально; общий колорит каждой сцены был мотивирован её содержанием: в кадрах, рисующих пустыню, преобладала светлая охра, морские сцены были по преимуществу окрашены в сине-зелёный цвет и т.д.»3.

3 С. Гинзбург. «Рисованый и кукольный фильм». С. 69.

И.Иванов-Вано экранизировал белорусскую сказку-памфлет «Ивась» (1940), о крестьянском парне, насильно призванном в белопольскую армию и освобождённом от подневольной службы Красной Армией. Цветовое решение картины определили серо-коричневые грустные тона, переходящие в мажорную золотистую гамму финальных кадров.

Великая Отечественная война на время приостановила развитие мультипликации. Многие художники стали работать над созданием военных учебно-инструктивных фильмов.

В послевоенные годы в рисованной мультипликации наметился значительный подъём. Ведущим стал жанр киносказки для детей, направленный на решение воспитательных задач средствами искусства. Был взят на вооружение весь арсенал выразительных средств мультипликации, в том числе и цвет, способный наиболее полно выразить необходимую идею. Однако как ни плодотворно было обращение нашей мультипликации к традициям старших искусств, она и в послевоенный период страдала известной односторонностью, шаблонностью сценарных решений, изобразительной трактовки. Ещё сильны были рецидивы заёмного конвейерного метода производства мультфильмов. Так, до середины 50-х годов на «Союзмультфильме» разрабатывалась цветовая стилистика по единой шкале, насчитывавшей более двухсот оттенков цвета. Фильмы были перегружены цветом, причём он был содержательно нейтральным. Как разв эти годы наша кинематография начала переходить на новую, трёхслойную цветовую плёнку, с более широкой и естественной гаммой цветовых отношений, что отвечало характеру намечавшихся изменений. Все более настойчиво в дискуссиях и выступлениях в прессе кинематографистов, критиков проводилась мысль о богатых смысловых и эмоцианальных возможностях цвета, ещё не использованных кинематографом. Если цвет и не основное выразительное средство, то всё же одно из наиболее сильнодействующих. Ведь в гармоническом сочетании всех выразительных компонентов картины — облика персонажей, декорационной среды, музыки, шумов и т.д. — верно найденное и последовательно проведённое цветовое решение, цветовая атмосфера воздействуют на чувства зрителя прежде всего.

К пересмотру устоявшихся взглядов на цвет как обычную раскраску подтолкнуло и увеличение метража многих детских рисованых фильмов, переход к 3—5-частевым картинам, потребовавшим совершенно иных принципов цветовой драматургии, связанных с движением цветовых масс в пространстве эпизода и всего фильма в целом.

Первый успех на этом пути выпал на долю сказки Ершова «Конёк-Горбунок» (1947), снятой И.Ивановым-Вано. Этот фильм называют этапным, принципиальным достижением рисованного кино. В немалой степени этому способствовала яркая, жизнерадостная цветовая гамма фильма, прекрасно соответствующая лукавству и юмору сказки. Пространство картины было решено условно, почти без готовых переходов. Народный характер сатирической сказки, с образами, выписанными выпукло, гротескно, был передан в стилистике глиняной игрушки, лубка, росписи старинных деревянных прялок.

Впервые была разработана последовательная цветовая партитура фильма, зафиксированная на специальной бумажной ленте, на которой красками было воспроизведено, как колорит одного эпизода и даже отдельных сцен сочетается с цветовым решением другого эпизода... Некоторые сцены выделялись одним преобладающим колоритом, другие, если это вытекало из задач художественного замысла, строились на контрастном сочетании цветовых отношений, усиливающих эмоциональное и смысловое звучание сцены»4. Все эти нововведения открыли для советской мультипликации новые пути совершенствования образной и стилевой формы.

4 И. Иванов-Вано. «Кадр за кадром». М., «Искусство», 19&&, С. 141.

Пятидесятые годы для советского рисованого фильма характеризуются совершенствованием культуры рисунка, цвета, движения персонажей, режиссёрского мастерства, а также более глубоким освоением традиций современной и классической литературы, изобразительного искусства, фольклора. Советские цветные рисованые фильмы завоевали международный экран, получили ряд специальных наград на кинофестивалях за рубежом. Среди этих картин «Аленький цветочек» (1952), «Снежная королева» (1957), «Золотая антилопа» (1954) режиссёра Л.Атаманова, «Снегурочка» (1952) И.Иванова-Вано.

Одна из любимых сказок нашей детворы, «Аленький цветочек» С.Аксакова, воплотилась на экране в яркое и поучительное зрелище, с историческими реалиями в изображении обстановки и среды действия. Белокаменная Русь, с её церквями и колокольнями достоверна и сказочно прекрасна одновременно. Ярко, фантастично, с восточным колоритом в архитектуре и красках, с эффектами цветного освещения решён остров Чудища, куда море выбрасывает Степана Емельяновича. Здесь сказочная атмосфера создаётся за счёт экзотичности облика чужой стороны.

В «Золотой антилопе» (по мотивам индийских народных сказок), повествующей о дружбе мальчика-сироты с миром джунглей, воплощённом в образе волшебной золотой антилопы, спасшей мальчика от произвола жестокого раджи, тонко передан национальный колорит сказки. Красочная природа, сочные локальные тона костюмов рисованых персонажей живо напоминают восточную миниатюру.

Техника «эклера», применённая при съёмке этих фильмов (впервые введённая на студии У.Диснея), обогатила возможности мультипликации в психологическом плане, содействовала росту графической культуры рисованого фильма, и для своего времени была, несомненно, явлением прогрессивным. Однако, просматривая эти фильмы много лет спустя после их создания, ловишь себя на мысли, что сейчас «эклер» выглядит излишне натуралистично. Нынешняя мультипликация привлекает нас как раз фантастическим разнообразием форм движения, выразительных характеристик самых необычных героев, будь то вполне реалистичный пухленький Винни-Пух, или просто ножки-палочки, движущиеся неизвестно куда на фоне одноцветного «задника», время от времени меняющего свою окраску. Мультипликации нет нужды копировать движения и мимику реальных актёров, ибо у неё в запасе неограниченное поле деятельности для поисков собственной выразительности, но, как этап в освоении специфики рисованого фильма, техника «эклер» сыграла свою положительную роль.

Великолепный образец режиссёрского и изобразительного мультипликационного мастерства представляет собой и фильм М. Пащенко «Непослушный Котёнок» (по мотивам сказки И.Белышева, худ.-пост. Д.Дёжкин и В.Василенко, оп. А.Астафьев, 1953). Приключения убежавших от мам зверят-малышей развертываются на фоне живописно решённого фона — огромной, величественной природы. В изобразительной трактовке персонажей были применены двойные экспозиции и специальные маски, что смягчило контуры рисунков и создало впечатление тональных переходов из цвета в цвет. Графический по своей природе рисунок приобрёл объёмность, что оправдало живописное решение фонов, снивелировало чужеродность манер.

Новый взлёт искусства мультипликации пришёлся на 60-е годы. Начался процесс обновления пластической и образной структур мультфильма. Во всем мире происходило качественное изменение самого искусства мультипликации, переход к новым стилистическим направлениям и жанрам. Наряду с традиционными в мультипликации жанрами сказки, сатиры, басни, памфлета появились и такие своеобразные, как фильм-песня, фильм-анекдот, фильм-плакат, фильм-притча...

Как отличительный признак нового поворота в мультипликационном кино отметим появление фильмов для взрослой аудитории. Рисованый, да и кукольный кинематограф становится интеллектуальным, поднимает широкий круг жизненных проблем, далеко выходящих за рамки пресловутого «конфликта в магазине игрушек». Изменение структуры художественного образа повлекло за собой и усложнение изобразительной характеристики фильма, его временных, динамических, цветовых параметров. Советская мультипликация отныне отличается бoльшим разнообразием художнических почерков, пристрастий и манер.

Так, фильм классиков советской мультипликации, сестёр З. и В.Брумберг «Большие неприятности» (1961) решён в стилистике детского рисунка, с его смещением пропорций, броским локальным цветом. Этот приём юмористически или даже сатирически осветил уродливые проявления мещанства, приспособленчества, суть которых взрослые умеют так хорошо скрыть за словом, а непосредственное восприятие ребёнка вдруг обнажить их истинный смысл.

В свободной бесконтурной манере, в лучших традициях советской детской книжной графики, напоминающей творческую манеру талантливых иллюстраторов детской книги Чарушина, Лебедева, решён фильм Ф.Хитрука и художника С.Алимова «Топтыжка» (1964). Общая серо-голубая гамма картины оттеняется неброскими цветовыми акцентами. Здесь, можно сказать, исполнилась, в определённом смысле, мечта Эйзенштейна об «отрыве» цвета от предметного носителя. Маленький медвежонок Топтыжка, проснувшись зимой в берлоге, решил выйти погулять, и впервые увидел солнце, мягкий красный шар которого словно запутался в ветвях дерева. Пытаясь подойти к нему поближе и, может быть, потрогать, медвежонок бежит к дереву, ориентируясь на красное пятно. Подойдя же к цели, он вдруг видит, что это вовсе и не солнце, а красная грудка снегиря.

Один из старейших наших мастеров рисованого фильма И.Иванов-Вано успешно синтезирует в своей творческой манере традиции русского изобразительного и прикладного искусства, он прекрасный знаток традиций народного дубка и глиняной игрушки, национального орнамента, старинной гравюры, что помогло ему, в частности, создать оригинальный стиль фильма «Левша» (1964), поставленного по одноимённой повести Н.С.Лескова. Стилистика лубка в «российских» эпизодах, техника гравюры на дереве в «аглицких» и петербургских сценах сочетается с интересным, колористически выдержанным цветовым решением. Каждый эпизод отличает особая цветовая доминанта: нежно-пастельная, постепенно темнеющая гамма в сценах с Александром I, чёрно-белая в заключительных кадрах картины, изображающих безумие и смерть Левши.

Стилистические поиски этого фильма необычайно плодотворны.

В фильме «Сеча при Керженце» (1972, совместно с Ю. Норштейном), сама тема, повествующая о борьбе русского народа с иноземными захватчиками, подсказала режиссёру адекватное ей решение. Изобразительную основу фильма составляет старинная русская живопись — иконы, фрески, вкупе с мотивами прикладного древнерусского искусства, орнамента, зодчества, что создало удивительно целостный, исторически верный стилистический облик картины.

В «Стеклянной гармонике» (1968 г.) режиссёр Ю.Хржановский и художник Ю.Соостер обратились к традициям эпохи Возрождения, к образам Брейгеля и Босха. Графическая изощрённость образов И.Босха помогла выразить идею фильма о том, что жажда стяжательства превращает людей в страшных чудовищ, и только возвышающая сила искусства возвращает им человеческий облик.

К технике «ожившей живописи», основанной на сочном цветовом пятне, обращает нас картина Б.Степанцева «Песня о Соколе», поставленная по мотивам поэмы М.Горького. Творчество Степанцева вообще отмечено склонностью к эмоциональному раскрытию темы живописными средствами (вспомним его картины «Малыш и Карлссон» (1968 г.), «Щелкунчик» (1973 г.). Цвет в фильмах режиссёра выполняет важные драматургические и символические функции.

В горьковской «Песне о Соколе» (1968) в цветовом противопоставлении предстают два мира — революции и заплесневелого мирка трусливой обывательщины, — их решают золотисто-красные, живые, огненные цвета — и мрачные, болотно-серые цветовые гаммы.

Настоящую живописную фантазию, великолепно организованную монтажно и ритмически, представляет «Щелкунчик». Цвет в нём прекрасно передаёт романтический гротеск произведения Гофмана и музыки П.И.Чайковского.

Ещё один путь в мультипликации 60-х и более поздних лет — открыла неповторимая творческая манера режиссёра Ю.Норштейна («Ёжик в тумане» (1976), «Цапля и журавль» (1975), «Лиса и Заяц»). Самое удивительное, что новое он открыл на давно исхоженных дорогах детской сказки, остающейся самым популярным жанром мультипликации. Свежо и неординарно зазвучали в его картинах на сюжеты известных русских сказок мотивы народного творчества.

Картину «Лиса и Заяц» режиссёр и художник Ф.Ярбусова стилистически приблизили к народным росписям старинных деревянных досок, прялок, городецкой живописи, причём использовали не только декоративность рисунка, лаконизм и изысканность растительного орнамента, но и плоскостное решение образов, обнажив этот приём до того, что ввели ограничивающую пространство кадра орнаментальную рамку. Отстаивая свою позицию до конца, они ограничили движение персонажей, перенеся динамическую нагрузку на слово. Каждый кадр этого фильма поражает декоративной завершённостью, собственной цветовой атмосферой. Переходя из рамки в рамку — таков принцип внутрикадрового монтажа — герой каждый раз попадает в новую цветовую атмосферу, выражающую его внутреннее эмоциональное состояние. Декоративность облика персонажей прекрасно уравновешивается нейтральным неярким фоном декораций. Так, злого Волка, рыскающего с ножом и вилкой в руках, окружает холодная синеватая гамма тёмного леса. А зайчишку с огромными печальными глазами и узелком в лапках окружает все более темнеющая цветовая атмосфера, как бы передающая нарастающую печаль и чувство безысходности, охватившее нашего героя, выгнанного хитрой Лисой из лубяного домика...

Столь же далеко ушли режиссёр и художник от традииционных, часто и стереотипных образно-драматургических решений и в картине «Цапля и Журавль», которую отличает тонкий лиризм, общая поэтичность атмосферы. Здесь авторы отказались от ярких контрастных цветов, введя почти монохромную зеленоватую гамму, прекрасно объединяющую особую живописность, архитектурность фона с тонким штриховым рисунком облика персонажей и эмоционально передающую печальную суть взаимоотношений двух гордецов, которые всё ходят свататься друг к другу, и конца этому не видно. Само место действия — некий обветшалый дворец с облупленными колоннами, полуобвалившимися лестницами, каменный потрескавшийся пол беседки, сухие ветки деревьев, заросшее камышом болото создают картину безрадостную. Это не просто фон, но действующее лицо нашей печальной истории, наводящей зрителя на размышления о сути жизни, о том, что люди часто сами себе создают препятствия к счастью...

Даже выбрав только некоторые наиболее значительные картины из общего потока мультипликационного кино, мы увидели, насколько разнообразна копилка выразительных средств мастеров отечественного мультфильма, какое большое, а в некоторых случаях и определяющее значение занимает в их изобразительной стилистике цвет. Дух творческого поиска определяет искусство советских мастеров мультипликации.

Изменения коснулись буквально всех сторон рисованого фильма — пластических, драматургических, образных. Язык мультфильма стал более афористичным, ёмким, изображение приняло на себя повышенную идейно-художественную нагрузку. Различны и формы воплощения мысли на экране — от традиционных средств так называемого «фигуративного искусства» — до символа, метафоры, притчи. Вспомним такие произведения, как «Человек в рамке» (1966 г.) Ф.Хитрука (худ. С.Алимов). «Жил-был Козявин» (1966 г.) и «Шкаф» (1971 г.) А.Хржановского, где используются средства сатиры, фантастики, притчи. Цвет в них — один из важнейших элементов пластического образа.

В фильме «Шкаф» сатирическая тема духовной ограниченности, отчуждённости человека от действительности, «герметизма» его существования решена в цвете весьма лаконично — от огромного голубого воздушного пространства жизни человек запирает себя в душевный коричневый уют дубового шкафа, уходит в свой убогий мирок...

Символом духовной ограниченности, эгоизма становится позолоченная рама, из которой надменно взирает «герой» «Человека в рамке» (1966 г.), никакие силы не заставят карьериста покинуть её надёжные позолоченные пределы...

Скучный, «канцелярский» зелёный цвет окружает бюрократа Козявина, в тупом исполнительском рвении обошедшего земной шар, в указанном начальством направлении, и так и ничего не увидевшего в окружающем его прекрасном мире.

Метафорическая сила цвета использована Н.Серебряковым в фильме «Поезд памяти», посвящённом трагедии чилийского народа. Здесь с помощью техники соляризации, при которой краски переливаются, словно расплавленные, зрелище обычного моря в лучах заходящего солнца вдруг приобрело символический смысл «моря крови».

Мы видим, что каждый художник ищет свои пути к наиболее яркому и точному воплощению мысли. Отечественной мультипликации свойственно острое чувство современности, гуманность в выборе и разработке тем, стремление в простой, лаконичной форме выразить социально важные проблемы.

В 1976 году, когда делегация советских мультипликаторов посетила Америку и показала программу мультфильмов на студии Диснея, один из сотрудников с удивлением признался: «Мы вам завидуем — у вас такие разные фильмы!» — В западной мультипликации чаще удивляло однообразие. Там много ярких, самобытных художников, таких, как канадец Н.Мак-Ларен, американский мультипликатор С.Босустов, французские мастера П.Гримо, А.Грюэль, А.Алексеев, но общий уровень мультипликационной продукции, поставленной на промышленный поток и производимой в основном для телевидения, невысок.

Норман Мак-Ларен создаёт свои рисованые на плёнке фильмы один, без помощников. Его эксперименты в области звука и цвета в послевоенные годы значительно обогатили выразительную палитру графического фильма. Фильмы «Прочь скучные заботы», «Мерцающая пустота» (1954 г.), «Мозаика» (1965 г.) представляют собой удивительное по богатству фантазии зрелище абстрактных форм, цветово, ритмически и музыкально организованных.

Стефан Босустов оказал огромное влияние на состояние современной мультипликации. Он был одним из многих анонимно выступавших художников на студии Диснея в Бербенксе. Основав в 40-е годы собственную мультстудию, Босустов и его коллеги начали работать в более свободном, не стесняющем собственных творческих устремлений, стиле, характер которого определил стиль журнальной графики того времени, с элементами карикатуры, более экспрессивный, свободный от перегрузки деталями. Освобождение от догматов диснеевской манеры выразилось в основном в развитии выразительных средств. Босустов ввёл до предела стилизованный, странноватый персонаж с очень условным, профильным рисунком движения. Новаторски подошёл он и к цвету — вместо общепринятой цветовой системы фильмов Диснея, с большой гаммой цветовых отношений, он применял две-три чистые краски; с одной стороны, это значительно упрощало процесс производства, а с другой, каждое цветовое пятно приобрело гораздо большее смысловое наполнение.

Стремление к цветовому лаконизму выразило повышение символической роли цвета в структуре современного художественного образа. В данном случае «играют» традиционные представления, связанные с тем или иным цветом, поэтому главное условие символического использования цвета — его локальность.

Так, в фильме бельгийского режиссёра Р.Серве «Хромофобия» (1966) цветовая мозаика контрастных цветовых пятен — красных, голубых, зелёных... создаёт впечатление красочного цветения жизни. Вдруг на яркую цветовую гамму начинает наползать нечто чёрное, геометрическое, зловещее — цветущий пейзаж становится безжизненно-серым. Но вот серое поле начинают пробивать новые ростки жизни, и постепенно цвет, краски жизни вытесняют чёрную пелену войны, горя, смерти с экрана. В короткой цветовой аллегории выразительно прозвучала идея торжества жизни над силами зла, всегда готовыми посягнуть на неё... Цвет в этом фильме позволил выразить актуальную идею.

Совсем в другом ключе решён фильм американского режиссёра В.Кэтрайта «Комната и дверь». В голой коробке комнаты с белыми стенами, без окон, перед закрытой дверью прыгает, гримасничает, веселится маленькое странноватое существо розового цвета — ребёнок. Он играет с блестящей дверной ручкой. Постепенно существо растёт — это выражается не только увеличением его, но и цветом — из розового он становится желтоватым, затем коричневым и, наконец, в тщетных попытках открыть запертую дверь, сморщенный человечек становится серым и умирает. Дверь открывается, вдвигается что-то вроде узкого стола, больше ничего не видно. Вот такая жутковатая притча о человеческом существовании.

Фильм этот — характерный образец определённого направления западной мультипликации, пронизанной настроениями пессимизма, смакования всяческих ужасов и уродств.

В другом направлении работают приверженцы «живописного» стиля в мультипликации, стремящиеся к богатству цветовой палитры, к колористическим изыскам. Цвет здесь эмоционально напряжён, его отличает повышенная музыкальность, поэтическая утончённость. Среди мастеров живописного стиля целая группа молодых французских мультипликаторов, таких как Ж.Лягиони («Барышня и виолончелист», 1965), Ж.Леру («Пьеро», 1965), американец Д.Хабли, поляки Ян Лениц («Янко-музыкант», «Лабиринт», «Носорог» и др.), В.Герш.

Живописная «палитра» Я.Леницы находилась под сильным влиянием «левых» направлений современной западной живописи.

Витольд Герш — признанный живописец экрана. Его фильмы напоминают красочные живописные полотна. «Герои» выписаны сочными красочными мазками, кистью без традиционных в мультипликации контуров.

В фильме «Красное и чёрное» (1963) пародируется коррида, в разные комические ситуации попадают чёрный бык и красный матадор. В конце фильма они благополучно отправляются в баночки с краской — красную и чёрную...

Столь же живописно-выразительны и самобытны и другие его картины — «Малый вестерн», «Портрет коня», «Великолепный марш» (1971), выполненные масляными красками.

Среди румынских мастеров рисованого фильма своими цветовыми экспериментами выделялся режиссёр С.Бэлаша. Свою «киноживопись» он создаёт, рисуя на стекле перед киноаппаратом, фиксирует рисунок и снова рисует. В манере киноимпровизации, в причудливом изменении форм и цвета, фантастических предметов и существ, меняющих свои формы, переходящих одна в другую, возникает его «живопись под аппаратом». Сама техника и стилистика, используемые режиссёром, не новы, но применяются весьма своеобразно.

В интересной живописной манере работают известные итальянские режиссёры Э.Лудзатти и Д.Джаннини. Их картина «Паладины Франции» (1962) живописует похождения средневековых рыцарей, и в образном сторое её удачно применена стилистика витража.

Известно, что цвет имеет психологические характеристики, восприятие человека требует смены цветовых впечатлений; цвет может утомлять или, наоборот, успокаивать, с помощью цветотерапии даже лечат некоторые заболевания. Определённая цветовая драматургия, ритмическая смена цветовых масс помогает и управлять зрительным восприятием в кино.

Этой особенностью цвета прекрасно пользуются болгарские мультипликаторы — Т.Динов, Д.Донев, С.Дуков. Они сознательно разворачивают действие своих фильмов на фонах нейтральных, холодноватых тонов, сосредоточивая внимание зрителей на процессе развития авторской мысли, а момент наивысшего драматического напряжения отмечают всплеском цвета, «подогревая» зрительские эмоции и воображение.

Особое значение имеет цвет в музыкальном мультфильме. В этой области поиски столь же многообразны — от абстрактных цветомузыкальных композиций, когда художника привлекает в игре цветных линий, пятен, фантастических фигур, возникающих и рассыпающихся по воле автора в ритме музыкального сопровождения (эта традиция идёт от О.Фишингера, Н.Мак-Ларена) возможность выразить своё восприятие музыки в «образах» беспредметного искусства, что характерно для апологетов «чистого» кино на Запада, — до вполне «программных» цветомузыкальных композиций, полнее и ярче выявляющих содержание, драматургию мультфильма, как это мы видим, к примеру, в итальянском фильме М.Лудзатти «Сорока-воровка» — свободной фантазии на темы увертюры одноимённой оперы Россини, или в фильме И.Иванова-Вано «Времена года», где цвет передаёт тончайшие лирические настроения, связанные с картинами русской природы, одухотворённый гениальной музыкой П.И.Чайковского. Цвето-тональная гамма фильма органично слита с эмоциональным настроем музыки, передаёт золотисто-багряную тональность «природы увяданья», серебристый колорит зимы...

Во французском фильме «Французские окна» (реж. Я.Эмес) мы видим танцевальную фантазию. В убыстренном темпе, в ритме рок-музыки, по экрану движется группа танцоров в трико (техника «эклер»), на фоне постоянно меняющихся форм «пейзажа» из геометрических конструкций, кубов, окон, тоннелей, находящихся в свободном палении, парении. Это «вечное движение» акцентируют переливы цвета, выдержанные в спокойных тонах. Сюрреалистические мотивы коллажно организованного изображения вполне соответствуют духу музыки, а цвет уравновешивает фантастическую нагромождённость сменяющихся форм.

С появлением в кинематографе цвета мультипликационные фильмы стали делать только цветными, т.к. это соответствует самой природе этого вида искусства. Цвет стал неотъемлемой составляющей частью художественного образа. Лучшие произведения советской и зарубежной мультипликации 60-х годов отличает высокая содержательная активность цвета, определяемая харктером сценария, его драматургией, жанром. Поиски в области цветовой формы многообразны и многообещающи, ибо они исходят из понимания безграничных возможностей мультипликации, где цвет служит важнейшим средством увеличения смысловой и эмоциональной ёмкости пластического рисованого образа.

[На первую страницу (Home page)] [В раздел "Кино"]
Дата обновления информации (Modify date): 22.06.04 18:10