Музыковедение в Одессе

Алена Кужелева

Феномен «неактуального стиля» в творчестве Эрика Сати

Судьба музыки Эрика Сати сегодня, наконец, состоялась как оправдание тех его стилевых открытий, которые длительное время вызывали непонимание, даже осуждение их автора. Самое главное: стиль Сати не рассматривался как принципиальная реформа музыкального языка, у которой есть будущее. В отечественном музыковедении до сих пор не оценена по достоинству фигура Сати и до сих пор отсутствуют какие бы то ни было исследовательские оценки его стиля.

Новое представление о творчестве Эрика Сати, которое открывает возможность понимания его стиля, возникает не в области критической литературы, научной теории, а в музыкальной практике, в самом интонационном опыте музыки. Действительно, последние 30 лет исполнительский интерес к музыке Сати не ограничивается академической традицией. Более того, интерпретируя его музыку, исполнители «мигрируют» из неподвижных, «застывших» (в смысле не подлежащих буквальным изменениям) музыкальных текстов, форм классического искусства в мир современной культуры во всей её полноте, – стало быть, эклектичности. В конце 70-х «Лондонская камерата» записала три альбома с музыкой Э.Сати: «Сквозь зеркало» («Though a looking glass» – в названии содержится тонкая аллюзия по отношению к «Алисе в Зазеркалье»), «Бархатный джентльмен» («Velvet Gentelman»; метафора «бархатный» очень актуальна для андеграундной культуры; вспомним одну из наиболее интересных групп «Velvet underground», известную британскую балладу «Black Velvet») и, наконец, «Электронный дух Эрика Сати».

В 1990 году Венский арт-оркестр (VAO) записал один из самых интересных дисков с транскрипциями музыки Сати, который носит концептуальное название «Минимализм Эрика Сати» («Minimalism of Erik Satie»). Качество реинтерпретации подчёркивается уже в названиях: в большинстве своём им предпослано словосочетание «reflection on» перед оригинальным названием Сати, что можно буквально перевести, как «бросая тень на...», «reflection on meditation» и некоторые другие. Подобный номинативный прием подчёркивает дистанцированный, аллюзивный характер интерпретаций.

Одна из новейших интерпретаций музыки композитора – альбом «Paris» – дань восхищения Эрику Сати и джазовому музыканту Майлсу Дейвису, записанный британским экс-панком Малькольмом Макларэном (Malcolm Mс Laren). Макларэн, создатель и менеджер скандально известной в 70-е годы группы Sex Pistols, проникшись симпатией к фигуре Сати, увлечён и его идеями фоновой музыки: он воспроизводит именно атмосферу Парижа, города-мечты («У каждого свой Париж»), воздух которого наполнен цветами, любовью и ароматом арабского кофе с кардамоном. Макларэн соединил вокал и женственный образ французских звезд Катрин Денёв и Франсуазы Харди в одной уникальной записи (добавив и тунисскую певицу Амину для восточного колорита). На меланхолический ряд Четвёртой Гносьенны Эрика Сати, на «звуки Парижа» накладывается словесный текст самого Макларэна («And I’m walking with Erik Satie along the boulervars…»). Так звучит пьеса «Прогуливаясь с Сати» («Walking with Satie»), которая служит своеобразным рефреном альбома. В других номерах используется приём диффузной полистилистики, как вкрапления музыки Сати в общий интонационный материал. В пьесе «Джаз – это Париж» («Jazz is Paris») в припеве джазированно проводится тема Третьей Гносьенны Сати в экспрессивной манере исполнения Майлса Дэйвиса. В целом для альбома характерно смешение «easy listening», джаза, pop, soul, минимализма, то есть, своеобразная стилистическая эклектика (стилистический микст).

Подобных переложений музыки Сати, связанных с переходом из одной жанровой сферы в другую (как из одного мира в другой), – более 100 в виде альбомов и компакт-дисков. С этой новой для музыки Сати жанровой позиции становится заметной удивительная близость стиля композитора не только джазовым и популярным музыкантам, но и композиторам академической профессиональной ориентации. (Известны оркестровые аранжировки К.Дебюсси, Д.Мийо, Дж.Кейджа, Т.Вилбранта, М.Леграна).

Прежде всего музыка Сати обнаруживает принципиально новые подходы к явлению стиля, иное отношение к индивидуальному композиторскому стилю в его соотнесенности с общим стилевым направлением. Все то, что Сати предлагал в качестве своих отправных идей, можно объединить в понятии «неактуальный стиль». Для музыковедов это понятие новое, хотя очень многое на страницах музыковедческой и музыкально-критической литературы ведет к мысли о его необходимости. Учитывая сложность этого феномена, остановимся лишь на тех его аспектах, которые представляются нам наиболее существенными в связи с творчеством Э.Сати.

Феномен «неактуального стиля», значение которого обострилось в последние два десятилетия, связан с периодически возникающей пограничностью стилевых эпох в музыке. Как известно, творчество музыкантов переходного времени всегда являлось наиболее трудным для музыковедческой оценки, поскольку часто воплощало в себе несколько, подчас противоположных, стилевых тенденций. Таким образом, проблема переходного времени представляется нам родственной вопросам о «неактуальном стиле». Так, феномен «неактуальности» возникает на границе Возрождения и барокко, барокко и классицизма (XVII – XVIII веков), ХIХ – ХХ веков, в последние десятилетия. На сегодняшний день в парадоксальном соединении «актуальности неактуального» и «неактуальности актуального» в музыкальном творчестве можно увидеть один из симптомов кризиса культуры. Неактуальный стиль можно рассматривать в связи с понятием об интерпретирующем» стиле (по В.Медушевскому) [170, 9]; в нем, как в зеркале, могут отражаться иные стилевые сущности, но лишь отражаться, использоваться как материал, превращенный в некую «бестелесную» субстанцию путем нейтрализации, дистилляции стилистического материала, например, унификации знаков громкостной динамики в сторону decrescendo, обладающей значением своеобразного послесловия, «послезвучия» эпохи. Так, интерпретирующий стиль раскрывается и как «завершающий» [8, 103].

Трудно определить, к какому социально-коммуникативному виду музыки относится неактуальный стиль, поскольку привычного разграничения на Е – элитарную и U – массовую (терминология Адорно, исследования Т.Чередниченко) музыку здесь явно недостаточно. Кроме того, сами по себе эти виды многослойны, и в каждом из них наблюдается своя иерархия стилей. Можно предположить, что неактуальный стиль по своим социально-психологическим функциям является переходным между элитарными стилями mass media (джаз, психоделические композиции, fusion, acid) и академическим композиторским творчеством.

С позиции возможных философско-эстетических истолкований неактуальный стиль обнаруживает своеобразный «эвристический привкус» – прежде всего благодаря сходству с некоторыми характерными для восточной культуры течениями, в частности, с дзен-буддизмом. Так, например, в эпитете «неактуальный» подчеркивается свобода от временной зависимости (атемпоральность), следовательно, от подчиненности текущему моменту, сиюминутным событиям, что рождает чувство принадлежности ко Времени без его деления на прошлое, настоящее и будущее. Отсутствие временной акцентуации предполагает и отсутствие контрастной формы, целенаправленной драматургии произведения – его устремленности к концу: в «актуализированных» драматических концепциях время стремительно «летит», его линейность, необратимость очевидна.

В связи с неактуально-стилевыми концепциями следует говорить о чертах медитативности: «обращение» временной горизонтали в пространственную композиционно-фактурную музыкальную вертикаль приводит к остановке линейного хода времени. Возникающий феномен «открытой формы», незавершенной, принципиально недосказуемой структуры реализуется как некий бесконечный, всё время повторяющий сам себя звуковой «ландшафт», становясь метафорой Вечности.

О.Пиралишвили в своей работе «Критерии незавершённости в искусстве и теория “non-finito”» пишет о принципиальной незавершенности некоторых произведений искусства чинквеченто. Речь идет о незавершенных скульптурах Микеланджело, раскрывших новые возможности, способности камня, мрамора «разбудить мёртвую тишину (!) в их естественном бытии», не отшлифовать, следуя «округлой внешности человеческих конфигураций, а наоборот, уподобить <…> скале, таким образом, найти способ вызывать более широкие ассоциации» [7]; речь идет и об известном приеме «сфумато» (sfumato) да Винчи, который, как нам представляется, именно фактуру превращает в ведущую сторону формы, подчиняющую, даже поглощающую порой художественный образ, пусть даже не весь, а какую-то его часть. Подобное «вчувствование» в красоту фактуры, фактурного приема (шероховатость камня Микеланджело, сфумато Леонардо) акцентирует периферийные (фоновые) свойства художественного языка (в данном случае скульптуры, живописи).

В музыке – орнамент, фигурированный фон, фактура – это те свойства художественного языка, которые обеспечивают его континуальность, бесконечность и, одновременно, незавершенность в значении невозможности поставить конечную тактовую черту или обозначить четкие контуры, границы. В дневнике Э.Делакруа мы читаем: «Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и контуры. Всегда и неизбежно приходится возвращаться к условным средствам каждого искусства, являющимся языком этого искусства» [2]. «Фактурность» музыки в этой связи представляется ее естественным природным фактором, направленным к «разгерметизированности» музыкального языка и некоторых жанровых систем, в частности, сюиты.

Так какие же конкретные свойства музыкального языка Сати позволяют говорить о зарождении в его творчестве неактуального стиля? Будучи широким эстетическим феноменом, неактуальный стиль в музыке как реинтерпретирующий оказывается связанным с легко определимыми приёмами, весьма локализованными способами композиции, которые выявляются в сравнительном стилистическом анализе произведений Э.Сати. Один из принципов, подсказанных рождением фоновой музыки, – развитие и изменение фигуро-фоновых взаимоотношений в интонационном материале: в пределах музыкальной композиции действуют фоновые элементы, а «фигура», рельеф оказываются смещёнными в область внемузыкальных компонентов. Таким образом, область рельефа реализуют программные установки, а фактура превращается в самодовлеющий фон. У Сати (в этом смысле он следует за французскими клависинистами) действует принцип монофактурности в композиции сюиты, при этом заложенные традиционные стилистические знаки в фактуре раскрывают характер жанра, а необычные – сопутствуют новым программным решениям.

Данную тенденцию можно проследить на примере «Трех изысканных вальсов пресыщенного щеголя» («Les trois valses distinguees du precieux degoute»). Вальс – жанр, к которому Сати обращается на протяжении всего своего творчества, и если не буквально, то как стилистический знак (опосредованно) вальсовость, трёхдольность присутствует и в пьесах без объявленного жанра. В «Трёх Сарабандах» и «Трёх Гимнопедиях» она создает образ чего-то отдалённого во времени, полузабытого: отсюда замедленный темп и неспешность развёртывания музыкальной ткани. Поэтому жанровая стилистика вальса приобретает в этих пьесах метафорический смысл и, в целом, звучит более мягко, завуалировано; вальсы, с «объявленной» жанровой программой, часто звучат «обыкновенно», подчеркнуто неизобретательно (мелодии постоянно противопоставляется упрощенная фигура аккомпанемента, часто наполненная банальными интонациями кружения). К последним «изысканным» вальсам Сати приписывает текстовые ремарки типа: «Что сказал этот хорошенький француз?..»; «Его сердце нежное», – превращающиеся во второй смысловой ряд. Общим эпиграфом к вальсам служит цитата из «Характеров» Лабрюйера.

В образном отношении пьесы непосредственны и юмористичны; их характер – скерцозно-облегчённый, даже «кукольный» (возникает устойчивая ассоциация с пьесой из «Петрушки» Стравинского, «С лорнетом», здесь – у Сати – «Его монокль» – «Son Binocle»). Сближение голосов в одной октаве, противопоставление им звучания басового регистра в октаву создают впечатление «игрушечности» (страшно, но «понарошку»). Вальсовость звучит по-новому: характеристично и изящно. Три вальса – это три разных движения, три разных типа фактуры, но одновременно Сати создает стилистически устойчивый, «свой» авторский образ вальса. Наверное, имея это в виду, именно «вальс» посвящает И.Стравинский (из трёх легких пьес для фортепиано в три руки 1915 года) Эрику Сати (марш – Альфреду Казелла, польку – С.Дягилеву).

Тенденция к моножанровости циклических решений проявляется на протяжении всего творчества Сати: он сохраняет присущий сюите монообразный характер пьесы и опуса в целом, что позволяет глубже и полнее выразить и «изучить» представляемое явление. Сюита разворачивается как бы в одном цветовом спектре, но обладает своей гаммой оттенков как «выдержанной стильностью одного образа» (Т.Ливанова). Так создается неповторимая изысканная атмосфера, особый колорит каждого цикла. Пребывание в одной жанрово-эмоциональной сфере, отсутствие контрастов, единый фактурно-интонационный комплекс, экстенсивность развития, повторы – всё это «внушает» образы-состояния, близкие ностальгическим. Этот оттенок привносят и жанровые программы, обращенные как бы в глубь веков, в прошлое. В сюитах Сати «приглушено» реальное течение времени, жизни, и тем не менее, это музыка, которая звучит всегда, время, которое уходит незаметно в звучании… Такова, должно быть, идеальная музыка к фильмам; и режиссеры, чувствуя это, часто обращаются именно к названным пьесам.

Цикл из «Трех Гимнопедий» не раз вдохновлял музыкантов своей поэтической атмосферой, особым колоритом на создание аранжировок (К.Дебюсси, Д.Мийо, Т.Вильбрандт, М.Легран). Удивительно мягко развертывается во времени мелодическая линия, которая напоминает симметричную фигуру «раскачивания» у Куперена. (См. Ф.Куперен «L’intantine» из 7 ordrе, «Dodo» из 15 ordrе). В некоторых моножанровых опусах Сати пьесы не только «договаривают», но и повторяют одна другую (в некоторых из пьес отсутствуют конечные тактовые черты).

В цикле «Танцы навыворот» («Danse de travert») из опуса «Холодные пьесы» («Рieces froides») возникает образ «неподвижного (обездвиженного) движения» благодаря тому, что фактурная формула, связанная с традиционным моторным комплексом движения, сочетается с характером изложения материала, подчеркивающим неподвижность, статику образа, что и позволяет Сати передать чувство холода и застылости.

Все три танца представляют собой варьированное использование одного типа фактурного остинато: его создает типичная прелюдийная фактура в духе остранненной стилизации, в которой существенным является расслоение, некий намёк на скрытую полифонию, на тот переход фактурного плана в мелодический, который характерен для поздней романтической музыки. Однако ритмическое единообразие материала не позволяет какому-либо из голосов приобрести достаточно отчётливую функцию контрапункта. Здесь также присутствует одна из устойчивых тенденций стиля Сати, а именно – подчёркнутое стремление к бесцезурности, выраженное в отсутствии пауз, в сплошном тематическом рисунке, в отсутствии границ между пьесами. В первых двух танцах конечная тактовая черта отсутствует и, по сути, пьесы не только продолжают, но и повторяют одна другую.

В большинстве сюит Сати выбор фактуры становится и выбором формы, определяя, таким образом, объём и трактовку музыкального текста: фактура становится формой, поглощающей текст (текстовые функции музыки). Заложенная в её природе механистичность экстенсивным путем распространяется (как вирус) на всю форму. Экспансия фактуры в произведениях Сати действует не на протяжении одной пьесы, а на протяжении всего цикла («Три Сарабанды», «Три Гимнопедии», «Танцы навыворот», «Хоралы», «Арии, от которых все бегут» («Airs a Faire Fuir»), «Vexations» и другие сочинения служат тому примером).

Кульминацией принципа повторности, как усиливающего эффект фоновости, является одна из самых радикальных работ Сати – его «Vexations». Репетитивная природа этой пьесы поднимает фундаментальные эстетические вопросы о предназначении «скуки» в искусстве, о проникновении загадок дзен и вместе с ними медитативного начала в европейскую культурную традицию. «Vexations» снабжены авторским предписанием: «Играть эту пьесу 840 раз подряд». При этом рекомендуется «приготовить себя заранее в глубочайшей тишине почтенными неподвижностями».

Возможно, «Vexations» – один из самых оригинальных розыгрышей самого Сати, побуждающих к его парадоксальным игровым оценкам. Так, по определению Гэвина Брайана, этот опус можно считать обеднённой разновидностью «Кольца нибелунгов» Р.Вагнера [10]. Но наиболее важным в концепции «Vexations», как пишет Виттингтон, является сосуществование репетитивной формы материала и сиюминутной, «забывчивой» природы этого материала [10]. «Vexations» задерживаются в памяти как неопределённое впечатление, детали которого стираются так скоро, как только были услышаны. Пьеса примечательна ещё и тем, что представляет собой ранний образец минимализма 1893 (!) года.

Интересно, что первым инициатором исполнения «Vexations» (как и многих других произведений Сати) был Джон Кейдж. В 1963 году он организовал первое полное исполнение «Vexations» в «Pocket Theatre» («Карманный театр») в Нью-Йорке. С 18.00 вечера 9 сентября 1963 года до 12.40 следующего дня длилось первое полное исполнение пьесы. При этом Кейдж использовал «команду» из 10 пианистов (с двумя резервными). Это продолжалось 18 часов 40 минут... Как говорил Кейдж, «артист всё время должен начинать с нуля». По крайней мере, «Vexations» сегодня неотделимы от фигуры Кейджа, чьё увлечение музыкой Сати, начавшееся в конце 40-х годов, продолжалось всю его жизнь.

Параллель Сати – Кейдж ещё более актуальна, когда речь заходит о композиторских поисках, связанных с обновлением музыкального контекста, звучащего пространства, с идеями фоновой музыки, поскольку Кейдж, как и Сати, полагал, что музыка окружает нас повсюду (создавая ландшафты для слуха). «Музыкой» является чтение «слушателем» про себя такого текста Кейджа, в котором он рассказывает, как в абсолютно звукоизолированной лаборатории услышал два тона: высокий – работающей нервной системы – и низкий – циркулирующей крови. По мысли Кейджа, нет немых скал, есть неслышащие уши, и именно всеслышание порождает «пророка». Подобные идеи о невероятной восприимчивости, всеслышании композиторов высказывает и И.Стравинский в своей «Поэтике».

Е.Зайдель также отмечает особую фоническую природу большинства авангардистских произведений. Её обусловливает сплав бытия и небытия – чистая возможность, не требующая даже обязательного звукового воплощения, как, например, утонченный графический «Декабрь 1952» Эрла Брауна. «В композиции № 5 (1960 года) Ла Монте Янга нет ни партитуры, ни инструментов, ни аппаратуры, ни исполнителей. Практически нет и звуков. Есть только живые бабочки, посаженные на авансцене, и открытые настежь окна. Композиция заканчивается, когда последняя бабочка улетит. Имитируя пространственно-временное поведение звучащих объектов, перемещающихся вследствие действия фотоэлементных миксеров, бабочки олицетворяют собой бесплотные, трепещущие души звуков, своей трогательной эфемерностью вызывающие умиление слушателей и лёгкий аромат печали от неизвестности своего исчезновения в безбрежности вибрирующего эфира. Так поэтично и просто представлено здесь виртуальное бытие и небытие бытия» [4, 77]. Виртуальное – неактуальное (как возможная не актуализованная другая реальность) становится одной из ведущих образно-смысловых категорий философии постструктуралистов, в частности, Ж.Делеза.

Список использованной литературы:

1. Брянцева В. Французский клавесинизм. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. – 378 с.
2. Дневник Делакруа. – Т. 2. – М.: Академия Художеств СССР, 1961 – С. 220.
3. Ж.Делез. Складка. Лейбниц. Барокко. – М.: Логос, 1997. – 264 с.
4. Е.Зайдель. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса. Дис. ... канд. иск. – М., 1993.
5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1798 года: Учебник для музыкальных вузов. Кн. 1: От античности к ХVIII в. – М.: Музыка, 1986. – 462 с.
6. В.Медушевский. Стиль. К проблеме сущности эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. – Вып. 5. – М., 1984. – С. 5 – 17.
7. Пиралишвили О. Теоретические проблемы изобразительного искусства (Проблемы «Non-finito»). Критерии незавершенности в искусстве и теория «non-finito». – Тбилиси: Хеловнеба, 1973. – 122 с.
8. Т.Чередниченко. Кризис общества – кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. – М., 1987. – 223 с., илл.
9. Satie, Erik. Integrale des pieces pour piano, editees aux Editions Salabert. – Paris: Editions Salabert, 1989. – 288 p.
10. http://www.dragonfire.net


[На первую страницу (Home page)]     [В раздел "Одесса"]
Дата обновления информации (Modify date): 27.10.07 11:19