Прочтение классики

Елизавета Мнацаканова

Достоевский. «Бесы»
(Лекция, прочитанная в Венском Университете 6 июня 1994)

Рассмотрим две линии романа: ту самую «политическую», которая дала автору сюжет и была в некотором роде толчком, «инспирацией» будто бы, и другую: важнейшую — психологически-типологическую, вместе с философской — важнейшую в романе. Я сказала, что так называемая политика, процесс Нечаева, послужили стимулом, отправной точкой для идеи написать роман о «Бесах». Мне кажется, однако, что политика не играет существенной роли в этой грандиозной «человеческой комедии», как не играет она вообще большой роли в жизни людей. То, что принято называть «политикой», есть на самом деле столкновение человеческих судеб при тех или иных обстоятельствах совместной жизни людей. Эти обстоятельства могут быть использованы преступными и недобросовестными личностями для тех или иных преступных целей — об этом позднее. И при этом, при игре, которую мы привыкли обозначать словом «политика», действуют силы, вытекающие из природы человека, составляющие натуру человека и управляющие так или иначе его жизненным поведением. Тут можно говорить о каких-то первозданных инстинктах, или, если хотите, древних инстинктах, которые веками трансформировались и под влиянием разных общественно-социальных условий приобретали ту или иную окраску, значение, направление. Но Автор романа глубоко заглядывает за внешнюю оболочку вещей и событий, и его способность — глубоко проницать душу человека, иными словами, его психологический модус позволяет ему показать, что за любым политическим слоганом, за любым политическим «событием» скрывается не что иное, как борьба страстей человеческой натуры, что все это неотделимо от жизни человеческой души, инстинктов, впечатлений, все объяснимо аналитически, или, если хотите, психоаналитически. Автор выступает здесь как первый психоаналитик в истории литературы. Поэтому мы не ошибемся, если скажем: нет разъединенных линий в романе «Бесы», все сливается в одно мощное течение, все линии таятся на дне человеческой «psyche», нет ничего вне человека и вне его внутренних комплексов — нет внешних императивов, а есть один великий императив, повелевающий ему поступать так, а не иначе. С этой отправной точки будем рассматривать и так называемые политические события. Также и другие. О «политике» сегодня скажу только одно, главное: здесь психологический анализ показывает нам, как из инстинктов, из неясных «стремлений», сил, дремлющих в душе человека, вырастают события внешней жизни, они могут быть ужасны, опасны, разрушительны или ничтожны. Каковы бывают положительные события — Автор старается доказать, что эти события остаются на дне души человека и в космосе, в жизни Вселенной. Если говорить о «линиях», то эта «линия» поглощает все остальные, побеждает все свершения романа, и не только романа. Кому удалось это понять и пережить, тому посчастливилось выиграть гран-при, получить от литературы живую субстанцию, которую таят в себе эти страницы. Вы также должны понять, что знаки, написанные на этой бумаге, не мертвые типографские письмена, но «менетекел», пламенная речь, огненная проповедь и повесть трагической жизни человеческой души. Это и есть биография всех участников, всех персонажей романа.

Вернемся к проблеме с условным названием «политика». В сущности, в интригу политическую втянуты все персонажи прямо или косвенно, как исполнители или прислужники зла, так и жертвы. Какая-то тайная сила движет здесь поступками людей и событиями, продиктованными людьми. Что это за сила? Автор разоблачает тайные пружины, механизмы, порождающие зло, тайные двигатели зла, опасные инстинкты в душе человека. Один из самых опасных для мира: инстинкт власти, желание власти, и власти — как насилия, как неограниченной возможности управлять судьбами людей. Как показывает роман и как показывает история, именно жажда власти и стремление к неограниченной власти над себе подобными порождает самые трагические события истории. Главный двигатель души Петра Верховенского: желание осуществлять власть. Откуда берется это желание? Автор показывает нам, что это непременно связано с очень сложным комплексом душевных недостатков, духовного убожества, уродства и с неумением личности бороться с этими недостатками, а отсюда — с осознанием собственной слабости, неполноценности и ненужности. Если вспомнить всю историю жизни Петра Верховенского, то нам станет ясно: то, что люди называют комплексом неполноценности, постепенно растет в душе этого человека и со временем заслоняет для него реальность. Вспомним историю его детства: она именно такова, какой рисует нам психиатрия и психоанализ историю детства многих преступников — отсутствие материнской любви, очага, бездомность. Воспитание самое поверхностное. Образование также. Постепенно из ребенка вырастает бездумное, бесчувственное существо. Но все-таки главное: прирожденная бедность души, скудость ума, мелочность характера. Это можно наблюдать на множестве деталей, которые как бы мимоходом рассыпаны на пути следования Верховенского к главному пункту его жизни: к преступлению. Например, его мелочное тщеславие, его желание во всем походить на своего идола — Ставрогина (история с его гардеробом в багаже Ставрогина; его манера причесываться; умение и прирожденное искусство прислуживаться; любит «вкусно поесть»; после убийства с наслаждением инсценирует свою поездку в «первом классе» со знатными спутниками и т.д.).

Его «политика» глубоко эгоистична и служит только его мелким интересам и жажде власти. Там, где Шатов или Кириллов думают о больших идеях и страдают от сознания своей ограниченности, Верховенский думает только о своем благополучии и преследует свои преступные цели. Вспомним один из диалогов с Кирилловым («застрелится» — «не застрелится»). Наконец, мотив его преступления, которое он облекает «идеей», — преступный мотив личной мести, расправа над когда-то оскорбившим его человеком; этот мотив он облекает покровами «гражданской необходимости», чуть ли не «исторической закономерности», т.е. это именно тот «каудервелш», к помощи которого прибегал и прибегает любой авантюристический режим, его представители или соучастники. Я хочу, чтобы вы после чтения этой книги навсегда приобрели иммунитет против любого вида фразеологии и псевдоидеологических разглагольствований. Нет и не может быть вне совести и вне морали никаких общественных законов. «Цель оправдывает средства» — преступная идея. Она противоречит всем законам человеческого общежития, социального сосуществования и, следовательно, антисоциальна. Слово «социализм» нужно понимать только как закон солидарности и взаимоуважения в сообществе людей. Этот закон Автор сформулировал в другом своем романе таким образом: «Сострадание — не есть ли это главный и единственный закон совместной жизни людей?» («Идиот», М., ГИХЛ. 1957. т.6, ч. 2, гл. V, с. 267). К этому мы еще вернемся. Итак, главное для этой так называемой политической линии: все, что противоречит законам любви и уважения личности, преступно. Все, что служит достижению личных целей, продиктованных жаждой власти, преступно. Все, что служит мелким личным интересам, самолюбию, стяжательству, желанию главенствовать, подчинять себе, властвовать, преступно. Ложь — преступление и ведет к преступлению. Таков путь Петра Верховенского; интересно, что личность этого персонажа исчерпана моментами персонального свойства, иными словами, его интересы ограничены только персональными стремлениями и задачами. Общественная задача для него только средство для достижения личного благополучия и для удовлетворения личного тщеславия. Не то у других членов «кружка», например, у Шигалева. Это тип, который можно обозначить словами «политический маньяк» или нечто в этом роде. По-видимому, Шигалев не преследует личных целей. Он одержим идеей «переустройства мира» или «общественного переустройства», для Достоевского не менее преступный тип, хотя и свободный от многих пороков Петра Верховенского. Об отношении Достоевского к социальным теориям и системам я много уже говорила (повторю: «система Фурье нехороша уже тем, что она система»; идея всеобщего обязательного, поголовного и одинакового счастья для всего человечества была в его глазах тоже преступна, такого рода «гармонию» он отвергал, и мы не можем не согласиться с этим). Напомню некоторые тезисы «системы» Шигалева. Вы увидите здесь некую модель, которая получила известное распространение во многих видах тоталитарной идеологии ХХ века. Петр Верховенский с восхищением цитирует Шигалева:

«У него хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могли не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык. Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина. Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!» «Я за Шигалева! Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроиться послушанию. В мире одного только недостает: послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. Чуть-чуть семейство и любовь, вот уже и желание собственности. Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. «Мы научились ремеслу, и мы честные люди, нам не надо ничего другого» — вот недавний ответ английских рабочих. Необходимо лишь необходимое — вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно, чтобы не было скучно. <...> ...в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина».

Таковы главные тезисы программы Шигалева и Петра Верховенского. Мы не ошибемся, если еще раз — и со всей серьезностью — подтвердим, что здесь кратко сформулированы основы идеологии тоталитарных режимов ХХ века. Назовем ли мы эту идеологию национал-социализмом, коммунизмом, большевизмом, фашизмом, сущность ее от перемены имени не изменится. Сущность ее: человеконенавистничество, тирания, уничтожение личности, в результате уничтожение жизни вообще. Фактически это борьба против жизни, таков конечный результат, говоря схематически, господство насилия, зла, есть господство смерти над жизнью, есть прекращение жизни. И это хорошо сформулировал однажды Зигмунд Фрейд, когда кратко обозначил «гитлеризм» и вообще нацистскую угрозу словами: «такая же смерть, как любая другая»*. Если мы вдумаемся в это лаконичное и горькое высказывание, то трудно будет нам не согласиться с ним, хотя, быть может, смерть в газовой камере или в застенках ГУЛАГа все-таки не такая, эта смерть особая, другая, и путь к ней начинается часто от теорий и систем, прокламирующих универсальное счастье и светлое будущее всего человечества.

* «Es ist ein Tod wie ein anderer».

Теперь мы подходим к знакомству с главнейшей проблемой романа — и, возможно, эта проблема противостоит проблеме социально-общественной, политической. (Замечу в скобках: некоторые русские исследователи творчества Достоевского немало говорят о «контрапунктизме», о «многослойности», о «множестве линий» в романах этого автора, что, безусловно, свидетельствует об известной доле проницательности.)

Интересно, что философскую линию романа можно обособить умозрительно, аналитически. Отделить же ее от материи повествования, от того, что составляет субстанцию произведения, невозможно, ибо философская идея романа — это плоть и кровь свершения, это именно та сила, что движет и движется, что приводит в движение вселенную, которая построена и вызвана к жизни волей или, если хотите, магией и чародейством, — мне всегда казалось, этот автор наделен какими-то сверхспособностями и связан с глубинными космическими процессами; таковы, во всяком случае, ритмы его прозы, не знаю, проза ли это, думаю, ни одно научно трезвое определение не может здесь быть уместно. Я в связи с этим вновь повторю мой излюбленный тезис, — не знаю, однако, сама ли я додумалась до него или прочитала где-нибудь, но это не так важно, а важна сущность этой мысли, а именно: тайны искусства могут быть разгаданы (если вообще могут быть разгаданы) только и единственно с помощью искусства же; если воспользоваться библейской метафорой, то скажем так: эти двенадцать врат накрепко замкнуты таинственным привратником (ключарем), и ключ принадлежит ему одному. Ворота искусства отпираются только ключами искусства, магические заклинания подвластны только магическим заклинаниям. Об искусстве можно судить только критериями искусства; говорить с искусством — только языком искусства; думать об искусстве — только категориями искусства; измерять искусство — только масштабами искусства; мыслить в пределах диалектики искусства и в пространстве искусства; рассуждения и размышления об искусстве имеют ценность и соответствие объекту лишь в том случае, если рассуждающая мысль сформирована структурами искусства и располагает необходимыми элементами воздействия, т.е., иными словами, структурирована по законам искусства. Короче, при желании объяснить произведение искусства задача автора такого «вторичного» произведения: создать другое второе — но не вторичное — произведение искусства, не уступающее по художественному уровню «первому», «объекту». При этом должны быть соблюдены некоторые условия, например: цель второго объекта — раскрыть по возможности механизм первого объекта. Художественная ценность нового произведения при этом не должна уступать первому объекту. Так же и самостоятельность произведения («нового»): это должно быть во всех своих измерениях произведением самостоятельной мысли и художественной независимости. Но главное условие: автор «второго объекта» обязан постоянно — или, во всяком случае, на все время исследования — находиться в сфере интересов автора рассматриваемого произведения, не только сочувствовать ему, но жить его идеей, его страстью. И не только жить, но и страдать страданием автора, и, если автор болен или ранен своим страданием, то болеть вместе с ним. Это не исключает несогласия или отрицательной критики, но в этом случае критика становится самокритикой, то есть самой действенной, искренней и сильной критикой. Сильной благодаря своей независимости и свободе (от внешних обстоятельств). Еще важнее было бы пройти весь «путь страдания» автора, что невозможно. Необходимо, однако, думать об этом (о «пути»), стараться представить себе, будить и провоцировать свое воображение — и только так возможно понять и оценить работу другого («чужую работу»). Да, единственная возможность честной и более или менее адекватной оценки: соучастие, сочувствие, сострадание. («Сострадание — не есть ли это главный закон совместной жизни людей?») Бесконечно многое можно сказать об этом Бесконечном. Пока поставим точку.

После такого небольшого отступления вернусь все-таки к обсуждению проблемы, которую считаю важнейшей. Назовем и обозначим ее словами Автора:

Великая идея

Что это за Великая Идея? Какую функцию исполняет здесь слово «Великая»? Почему такое определение? Сразу и спонтанно возникают вопросы. Ответы приходят также спонтанно.

«Вы любите употреблять «высшая мысль», «великая мысль», «скрепляющая идея» и проч.; я бы желал знать, что, собственно, вы подразумеваете под словом «великая мысль»?

— Право, не знаю, как вам ответить на это... ...Если я признаюсь вам, что и сам не умею ответить, то это будет вернее. Великая мысль — это чаще всего чувство, которое слишком иногда подолгу остается без определения. Знаю только, что это всегда было то, из чего истекала живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная, а, напротив, нескучная и веселая, так что высшая идея, из которой она истекает, решительно необходима...

... ... ...

А что же такое эта живая жизнь, по-вашему?

— Тоже не знаю... знаю только, что это, должно быть, нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза не бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая.

... ... ...

— Все это ужасно темно и неясно. Если говорить, то, по-моему, надо развить...

— ... ... ...

— Развить? — нет, уж лучше не развивать, и к тому же страсть моя — говорить без развития. Право, так. И вот еще странность: случись, что я начну развивать мысль, в которую верую, и почти всегда так выходит, что к концу изложения я сам перестаю веровать в излагаемое; боюсь подвергнуться и теперь».

Боюсь подвергнуться и я. Но все-таки попытаюсь консеквентно, хотя линейная, консеквентная логика здесь невозможна, и автор это знал, отказываясь от нее: не случайно, доходя до известного пункта в своих рассуждениях на эту тему и на сходные, смежные, он упоминает об «евклидовой геометрии» и о невозможности в данных случаях следовать этой логике. Здесь, очевидно, начинается другой, новый научный метод, начинают действовать новые или другие логические и математические законы, вероятно, тогда еще не сформулированные и не найденные. Но Достоевский интуитивно знал об их существовании. Его мысль напряженно искала эти законы. Это был путь пионера и открывателя. «Великая идея», или «Великая мысль», не желала укладываться в прокрустово ложе ни бытовой, «повседневной» логики, ни логики евклидовой геометрии. Тут нужны были другие структуры. Какие? Научные? Но мы не знаем, что это такое.

Или, если кто-нибудь и знает, ему известно также, что структуры эти основаны на непостоянных величинах. Какая же логика вступает здесь в силу? И — найдена ли эта другая логика, этот другой метод? Думается, да. Здесь действует и вступает в силу логика художественных законов, логика художественного воображения, художественных структур и образов. Здесь ощупью ищется (и найден?) другой художественный язык. Это язык непривычного синтаксиса, язык необыденной логики. Да и понятно: возможно ли выразить нечто необъятное, как жизнь, такое же простое, как жизнь, такое же великое, как жизнь, ежедневное, ежеминутное и тем не менее несбыточное и незавершенное — можно ли выразить это необъятное словами и понятиями привычного? Нет, конечно. И тут повествовательный, нарративный язык нарративной консеквентной логики незаметно уступает место условно-поэтическому языку, где действуют другие синтаксические закономерности, другой ритм, другие конструкции. Проза ли это? На этот вопрос нет пока ответа.

Или если он есть (и я надеюсь очень), то нужно собирать его «по частям» и с большим терпением, постепенно.

«— Тем даже прекрасней оно, что тайна... Это я запомню, эти слова. Вы ужасно неточно выражаетесь, но я понимаю... Меня поражает, что вы гораздо более знаете и понимаете, чем можете выразить; только вы как будто в бреду»...

<...>

«Конечно, я рассуждал бессвязно, и в уме моем мелькали не мысли, но обрывки мыслей. Я лежал лицом к стене и вдруг в углу увидел яркое, светлое пятно, которое я с таким проклятием ожидал давеча, и вот помню, вся душа моя как бы взыграла и как бы новый свет проник в мое сердце. Помню эту сладкую минуту и не хочу забыть. Это был лишь миг новой надежды и новой силы».

Кириллов: «Постойте, бывают с вами минуты вечной гармонии? <...>

Кириллов очнулся и — странно — заговорил гораздо складнее, чем даже всегда говорил; видно было, что он давно уже все это формулировал и, может быть, записал:

— Есть секунды, их зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. <...>

«Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд, — то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь и за них отдам всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически».

«... я рассуждал бессвязно»... «в уме моем мелькали не мысли, но обрывки мыслей»...; «не мысли, но обрывки мыслей» — это вовсе не случайно попавшие на язык слова. «Обрывки мыслей» — здесь можно говорить о новой, или о другой, системе мышления, о логике, условно говоря, не «линейной» («евклидовой»?), но многолинейной, контрапунктической, «пунктирной». Это логика художественного мышления, логика мгновенных «прозрений», «откровений», открытий. Это именно тот момент, когда пытливая мысль перестает быть мыслью и «превращается» или «обращается» в стихийное явление, это момент, когда рождается искусство. Именно там, где умолкает наука и логика науки, именно там и тогда начинает говорить искусство. «Если об известных предметах (темах?) невозможно говорить, то нужно о них молчать» (неточная цитата). Точнее: «Вероятно, так должен действовать ученый. Но для художника именно от этого пункта начинается момент действия: когда умолкает наука и логика науки, также логика «повседневности», также логика консеквентных построений и объяснений. Здесь вступает в свои права логика художественного действия, художественных конструкций и художественного мышления. Эта логика пользуется множеством структур, никак не одной-единственной и создает множественные системы мышления. Системы эти созидаются при участии множества различных возможностей и способностей человека. Не все они поддаются дефиниции или даже возможности описания. Эти «пять-шесть секунд», не больше, — кратчайший миг, пролетающий пространство столетий. Как описать этот полет? как осознать неуловимое? как передать неуловимое? какой может быть информация о мимолетном? можно ли успеть получить полную картину пролетающих явлений, — пролетающих в мозгу? и какими средствами передать информацию о мгновенно увиденном и пережитом? ведь это, вероятно, важнейшая информация, какая только может быть принята и передана человеком? как ее передать? словами? жестами? движением? танцем? пением? Так мы приходим к истине искусства: информация искусства пользуется особой логикой и особой знаковой системой. Эта информация может быть воспринята условно, так же, как она сама зависит от условий. Она апеллирует ко многим способностям и возможностям человеческой личности: к способности смотреть, видеть, вызывать в себе и других различные импульсы, вызывать в себе и в других различные состояния (одно из них описано в приводимой беседе Кириллова с Шатовым, где речь идет о состоянии и ощущениях эпилептика).

Послушаем еще раз Кириллова.

«...когда я подумал однажды, то почувствовал совсем новую мысль»...

«Мысль почувствовали»? — Это хорошо. <...> Это верно»

— Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?»

— Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную».

— Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме.

<...>

— Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это всё, всё! Кто узнает, тотчас сейчас станет счастлив, сию минуту. Эта свекровь умрет, а девочка останется — все хорошо. Я вдруг открыл».

Вдруг открыл. Стало быть, все, что говорит Кириллов, или почти все, это: «вдруг открыл», иными словами, открытия, «откровения». Можно ли «вдруг открытое», откровение, «вдруг почувствованную мысль» выразить словами обыденного, повседневного языка, на котором говорится привычно? Нет, нужны другие слова и другая логика. «Вдруг мысль почувствовал» — как выразить это «вдруг»? как выразить «мысль почувствовал»?

Кириллов говорит с трудом, потому что он пристально следит за постепенно или внезапно, «вдруг» протекающей своей мыслью. Эта мысль протекает где-то очень глубоко, в тайниках его «я». Трудно точно проследить путь новой мысли. Еще труднее найти слова для нее. Надо говорить медленно, останавливаясь после каждого удачно найденного слова. Надо вглядываться в слова, как они возникают где-то глубоко, по ту сторону взгляда, взгляд Кириллова обращен глубоко внутрь. И там, в глубине, именно там вдруг возникают и картины из «внешнего»:

— Видали вы лист, с дерева лист?

<...>

— Я видел недавно желтый, немного зеленого, с краев подгнил. Ветром носило. Когда мне было десять лет, я зимой закрывал глаза нарочно и представлял лист — зеленый, яркий с жилками, и солнце блестит. Я открывал глаза и не верил, потому что очень хорошо, и опять закрывал.

— Это что же, аллегория?

— Н-нет... зачем? Я не аллегорию, я просто лист, один лист. Лист хорош. Все хорошо.

— Все?

— Все. Человек несчастлив» и т.д., см. выше.

Так говорил Кириллов.

Можно вечно размышлять над его словами, потому что тут выражена вечная мысль, та самая Вечная мысль, Вечная идея, Великая идея, для воплощения которой Автору понадобилось много лет жизни и много труда. Многие созданные им живые существа стараются выразить эту Великую мысль каждый по-своему. Как говорит Кириллов?

Мы пытались определить: странно, несвязно, т.е. без привычной для нас линейной логики. Но его речь, как и его мышление, подчинено другой логике, и это есть логика художественной речи, где регистрируется не кратчайшее движение мысли между двумя точками, но некоторые моменты: моменты состояния, моменты возникновения, моменты паузы, моменты наблюдения. Наблюдает он большей частью в глубине своего «я», прислушивается, присматривается к происходящему в глубине его внутренней жизни. Поэтому он говорит как бы с трудом. Так, с трудом, постепенно складывается строфа, его высказывание не есть готовая речь, но процесс речи, и не просто речи, но речи поэтически-стихотворной. Мы можем рассматривать речь Кириллова как особый вид стихотворной речи. Мне это напоминает монологи в чеховских пьесах, такой, например, как гениальное «Люди, львы, орлы и куропатки», — немало поколений невежд упражняли свое жалкое остроумие на этих волшебных строфах, но это еще более убедительное доказательство их красоты и величия. Так же прекрасна и речь Кириллова: «Лист хорош. Все хорошо».

«...Лист — зеленый, яркий с жилками, и солнце блестит».

Этот лист — один из самых поэтически-сильных и ярких, как ярок зеленый с жилками лист, моментов жизни художественного произведения. Вы можете забыть многое из прочитанного в романе, вплоть до имен действующих лиц (чего я вам, однако, не прощу), но этот лист будете помнить, как я помню его уже много лет. Все пройдет, но эта жизнь в образе зеленого с жилками и «солнце блестит» останется. И такие моменты, мгновения вечной красоты, свидетельствуют: да, перед нами создание вечной гармонии, постоянной и непреходящей. И это тоже Великая Мысль и Великая Тайна.

Не только Кириллов носит Великую Мысль в своих речах. Вот еще одна странная речь странного персонажа — не поискать ли нам и здесь следы Великой Мысли? Великой Тайны?

«А по-моему, говорю, бог и природа есть все одно»...

<...>

А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» — «Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого». — «Так, говорит, Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная, и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество». Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, всякий раз землю целовать, сама целую и плачу. И вот я тебе скажу, Шатушка: ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной радости побегут. Сами слезы бегут, это верно. Уйду я, бывало, на берег, к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой — наша острая гора, так и зовут ее горой острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле и плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, — любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру как стрела бежит, узкая, длинная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет, боюсь сумраку, Шатушка».

Тут бы нам остановиться, и замолчать, и прекратить наши рассуждения, потому что такая красота, такая гармония не терпит никаких прикосновений. Я думаю, слова, что вы сейчас услышали, эта поэма — это и есть сама по себе Великая Мысль и великий космос. Это есть тот космос и та вторая Вселенная, которую сооружает и строит руками человека Искусство: здесь действует сила, для которой еще не найдено ни имя, ни определение. Но эта сила — реальность, быть может, самая реальная реальность. Откуда она приходит к людям, вселяется ли в человека извне, или некоторые владеют ею от рождения, мы не знаем. Это одна из загадок природы и загадка человеческой природы. Вероятно, есть и для нее разгадка, но мне она пока неизвестна. Я думаю, нам лучше пока остаться с этой неразгаданной загадкой в уме и в памяти; еще одна «открытая система», еще один неотвеченный вопрос — быть может, это и есть самое необходимое и самое дорогое для нас в этом загадочном мире?


[На первую страницу (Home page)]     [В раздел "Литература"]
Дата обновления информации (Modify date): 02.11.07 17:41