Художники России
Пространства и персонажи Светланы Богатырь
Светланы Богатырь получила профессиональное художественное образование в Москве в конце 60-х годов. Выгодам существования официального советского молодого художника, хотя бы и левого толка, участвующего в групповых выставках и исполняющего государственные заказы, она предпочла одинокий путь независимого живописца, свободного от социальных догм, заплатив за этот выбор почти полной безвестностью в течение многих лет. Только в ноябре 1990 года на Кузнецком 20 впервые состоялась её представительная персональная выставка, которая была итогом двадцатилетнего напряжённого труда художника, давно достигшего творческой зрелости. На выставке преобладали произведения последнего десятилетия, но отдельные картины из серий полотен, созданных в 1970-е годы, безошибочно указывали на рождение индивидуального стиля и на его обособленное, но неоспоримое место в культуре второго поколения послевоенного отечественного андеграунда.
Одной из главных задач, поставленных ею на рубеже семидесятых годов, была необходимость выйти за рамки сиюминутной конкретности и обрести персональный пластический жест, позволяющий выразить в пределах картинной плоскости индивидуальность мировосприятия, извечно будоражущую живописцев тайну пространства-времени.
Её поэтическая замкнутая натура требует примата живописной формы, «умозрения в красках», над любым, внеположенным картине, в строгом, смысле этого слова, социальным или психологическим содержанием.
B подобных поисках С.Богатырь поставила себя в альтернативную позицию по отношению к господствующей тенденции концептуального авангарда, четко определившегося в русском искусстве первой половины 1970-х годов. Объединяясь с концептуалистами в знаковом подходе к конструированию живописных структур, она отказалась «отстраниться» от их самодостаточной пластической жизни, сохранив за картиной право на загадку, помимо предлагаемой зрителю авторской концепции.
Всё последующее творчество С.Богатырь посвящено проблеме обнаружения взаимосвязей, объединяющих тайную жизнь картины с целостностью бытия, наполненного всевозможными оттенками чувств космоса. Чудо бесчисленных согласований, отзвуков и откликов, данных нам в ощущениях, она стремится передать на холсте с помощью персональных пластических знаков. Так родились «Прозрачные пространства» – особая живописная концепция, дающая возможность раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной повседневной бытийственности в миры, где слышна «музыка небесных сфер», по выражению древних.
Окончательно простившись с весомой плотностью краски, персонажи её полотен фиксируют чудо превращения из неживой материи, которая, в свою очередь, состоя из раковин, граненых камней, стеклянной посуды, прозрачных стеблей-трубок, подтверждает однородность с растениями и человеческими фигурами.
Перед картинами С.Богатырь невольно вспоминаешь натюрморты Брака «Le jour» или Гриса и Пикассо с посудой и фруктами на балконе: «чёрные» и «розовые» серии Озанфана, где обозначенная одними контурами посуда строгих форм намекает на гармонию и единство мироздания; и, в особенности, поздние псевдоинтерьеры Матисса, в которых волею творческого сознания стерта граница между живым и искусственным.
Многочисленные ассоциации с новаторской французской живописью не случайны. Речь идёт не столько о сознательном заимствовании или цитировании в духе постмодернизма, столь о подлинной культурной преемственности. Быть может, феномен искусства С.Богатырь и состоит в развитии и как бы втором открытии экспериментального пластического мировидения.
Новая живопись видит сквозь стены или, что более существенно, – вообще не видит стен. Невольно вспоминается постулат Г.Апполинера, изложенный им на заре рождения искусства XX века в самой живой книге литературного авангарда «Художники-кубисты»: «Пластические качества – чистота, единство, подлинность попирают ногами поверженную натуру».
Залогом нового видения является «чистота» изобразительных элементов, не искаженных, не испорченных никаким стереотипным мышлением. Чистота визуальных формообразующих знаков служит инструментом, с помощью которого художник открывает в себе и для зрителя возможность увидеть мир не разорванным на дискретные фрагменты внешнего и внутреннего, живого и неживого, но в его просветляющем душу единстве. Только такое искусство, по мысли Апполинера, обладает свойствами «подлинности».
Здесь пришлось подробно остановиться на высказывании Апполинера лишь потому, что его призыв, обращённый к художникам начала столетия и нашедший прямой отклик в произведениях позднего кубизма 1920-х годов у Пикассо, Брака и Гриca, как бы заново услышан нашей современницей.
Но, пожалуй, самое сильное ощущение от миражей «Прозрачных пространств» – это способность художника победить весомую материальность комнаты-склепа, раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной городской среды. В преодолении материальной однозначности – смысл искусства Светланы Богатырь.
Развитие её ярко выраженной индивидуальности происходило в специфических условиях расцвета фотодокументализма, «ретро» увлечений и концептуализма, чуждых её мироощущению. При этом было бы неверно объяснить колористическую серьёзность С.Богатырь, её веру в пластические достоинства живописи некоей особой психической изолированностью, отгороженностью художника от жизни. Её хрупкие, но одновременно властвующие над зрительским восприятием гармонии родились изнутри пронизанной тревогами, напряжениями и сомнениями современной окружающей действительности. Это – осознанная потребность слышать, видеть и осязать гармонию строгих форм посреди хаоса и вопреки господствующей тенденции негативизма.
Когда С.Богарырь обращается к теме «Метро» (слово, которое для нее не ассоциируется с толпой), она и здесь даёт свою собственную, незавивимую и неожиданную трактовку. Люди, сгрудившиеся в поезде и застывшие в неестественных позах, одетые тяжело, по-зимнему, – вдруг оказываются призрачными, а их громоздкие шапки, шубы светятся изнутри и становятся прародителями новых пластических элементов. Все знаки «овеществления», привычные в пост-авангарде символы массовой культуры, теряют своё грозное обличье, становясь всего лишь хрупкими элементами во внезапно блеснувшем мире свето-цветовых превращений. Неизвестно, что более реально, – люди или их прозрачные одеяния-оболочки. Обладающая весом материя растворилась, растаяла, а вместо неё засиял контур фигур, – «аура», объединяющая всё разнородное и несоединимое в трепетной «душе мира».
В поздних сериях светящийся контур-аура становится господствующим. Неповторимость каждого персонажа, изображённого со спины или в профиль, «без лица», обозначается лишь светящейся линией, уподобленной помещенным рядом с людьми прозрачным антропоморфным безлиственным древесным стволам. Относительность и скоротечность земного бытия персонажей в современных пальто и костюмах сопоставляются с жизнью растений, вечноумирающих и возрождающихся. Мы проникаем в тайну многоплановых пространств, признаком которых является свойство особой «прозрачности», вечно хранящей персональный ореол-след исчезнувшей из земного мира личности. Светящиеся контуры персонажей наслаиваются один на другой, пересекаются с очертаниями деревьев, демонстрируя призрачность плотских объёмов и реальность невидимых простому зрителю душевных пространств, постоянно сосуществующих рядом, с подверженной тлению косной земной материей.
Медитативная философичность ощущается и в самых последних холстах с персонажами, где обозначенные разноцветными аурами люди летают, подобно оторвавшимся от ветвей листьям, под порывами внезапного ливня. Однако, это живописное, поднявшее в воздух людей, ненастье не имеет ничего общего с земной природной стихией и не вызывает чувства тревоги и дискомфортности. Просто к двум стихиям, воды и земной тверди, царившим в «Прозрачных пространствах», прибавился воздух, как поэтическое и философское начало, и одновременно, особая физическая среда, позволяющая видеть свет, преломляющийся в протуберанцах разноцветных сияний. Линии зонтиков над головами персонажей напоминают прожилки листка, если сквозь него смотреть на солнце, а поверхность картин покрывается специфической матовой серебристой дымкой. На отдельных полотнах персонажи «заземляются», опираясь одной ногой на почву. Напоминание о законах гравитации лишь усиливает ощущение свободного бестелесного полёта.
Используя излюбленные художниками восьмидесятых годов приёмы самоцитирования, С.Богатырь соединяет в пределах одной композиции поздних летающих персонажей с окнами-ящиками предшествующих «прозрачных пространств», абсорбирующими в себе небо с плывущими облаками. Картина превращается из материальной фактурной поверхности в «рассечённое пространство», являясь постоянным его носителем, способным к созданию различных структурных образований, множественных готовых форм – «реди-мейд».
Тут мы непроизвольно начинаем пользоваться пост-авангардной лексикой, так как сосуды и растения, разрезанные фрукты, зонты, минералы и раковины, переходящие из картины в картину и заселяющие разбившиеся на волшебные осколки небеса поздних «Прозрачных пространств», безусловно, во многом обязаны своим происхождением пост-авангарду. Однако, принципиальное отличие объектных структур С.Богатырь заключается в том, что предмет-вещь – непременный атрибут концептуальной игры – на её полотнах утрачивают способность к материализации за пределами двухмерной картинной плоскости. Её «предмет», по её же словам, не может «заслонить и загородить то, что за ним». В её картинах, как в эпоху Кандинского и Клее, Апполинера и Пикассо, мы снова встречаемся с дерзновенной живописной метафорой, верящей в возможности адекватного пластического выражения субъективного переживания космичности мироздания. Светящиеся прозрачные «аксиомы» Светланы Богатырь ещё раз ставят под сомнение непреложность проговора, вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия.
[На первую страницу (Home page)]
[В раздел "Art"]
Дата обновления информации (Modify date): 24.09.08 10:53