Художники России

Сергей Кусков

Альтернативные миры Нины Валетовой

Нина Валетова

Приступая к разговору о новом художественном феномене, уместно отталкиваться от уже известного, чтобы, условно замкнув самобытность художника в рамки определенного направления и соответствующих терминов, как раз оценить и выявить искомую тут степень оригинальности и новизны. В контекст какого из направлений современного мирового искусства наиболее вписывается заметно выпадающая из общих местных мерок живопись Нины Валетовой? Быть может, это сюрреализм? Это уместно, если понимать последнее расширенно: ведь он вовсе не был сводим к образно-целевым приемам Дали и Магритта, почему-то у нас ошибочно принимаемых за единственный эталон сюрреализма. И потом не следует забывать, что сюрреализм мыслился не только как стиль живописи, сколько как способ достижения расширенного и измененного состояния сознания, путь изменения самой реальности в целом. Нашей художнице, по-видимому, не близок фрейдистско-марксистский материализм былого сюрреализма, но ей явно не чужды также имевшие там место алхимико-эзотерические и психоделические устремления независимо от того, насколько это ею осознанно. И все же у нее явно ощутимо неприятие всей наличной обычной повседневной реальности «для всех», какова она есть, навязывая нам себя в качестве якобы единственно возможной. То есть ощутима воля к преодолению эмпирической яви, ради обретения некой сверхреальности.

И все же напрашивается потребность в иных, более подходящих, чем сюрреализм, определениях. Тут все же больше мистического и метафизического, чем в мировоззрении сюрреализма, мыслившегося его теоретиком А.Бретоном как некая коллективная арт-психотерапия, хотя тот же Бретон называл «блестящий реванш воображения истинно Философским Камнем» и это для нас актуально. Быть может, в нашем случае будут уместны определения как «фантастический реализм» или что точнее, «метафизический реализм» (понятие введенное Даниилом Андреевым, а ныне поднятое и развитое таким метром отечественной эзотерической литературы, как Ю.Мамлеев). К тому же очевидно, что в нашем случае речь идет не об характерном для типичного сюрреализма необузданном раскрепощении сугубо личного подсознания с его психозами и комплексами (трактуемого в духе Фрейда), а о выходе через бессознательное, в его высоком Юнговском смысле, через врата воображения с помощью архетипов к чему-то настоящему, онтологически подлинному – к неким по своему объективным сущностям многопланового тонкого мира.

Если уместно тут обратиться к истолкованию разных типов творчества с точки зрения юнгианской «глубинной психологии», то перед нами несомненно визионерский тип художника и художества. Как известно, визионерский артопыт предполагает определенное родство художественного творчества с видением мистика, с опытом погружения в неведомое, наподобие шаманского «путешествия». Видение художника тут – аналог видения. Для нас не так уж важно, лежит ли в основе данной живописной образности некий реальный конкретный опыт визионирования (во сне, наяву или как иначе). Достаточно того, что здесь ощутимо присутствие живых следов прорыва за пределы зримого, заметна принципиальная программная склонность к яркой образной визуализации Невидимого и Неведомого.

Интересен (как тема для размышления) своеобразный «космизм», проявляющийся у данной художницы. Понятно, разумеется, что речь тут идет не о природном физическом космосе; данный космос отнюдь не область внимания научных фантастов, футурологов и космонавтов. Это не то пространство, куда можно улететь на самой мощной ракете, оно недоступно самой изощренной технологии и даже самым парадоксальным аксиомам новейшей науки. Пожалуй, это ближе к астралу или тонкому миру оккультизма, но без желания автора навязчиво использовать уже наработанную имеющуюся здесь знаковость и символику. Так же обстоит дело с заявленным художницей желанием исследовать через игру с пространством «четвертое измерение». Впрочем, если понимать его духовно, например, в соответствии с эзотерической концепцией Успенского, такое словоупотребление уместно. Но все же здесь не «четвертое», не другие измерения нельзя вычислить или вывести из уже имеющихся фактов и знаний. Здесь затрагиваются вовсе не те «иные измерения», которые все же однажды кто-нибудь откроет и точно измерит, попробовав их наощупь и «проверив алгеброй гармонию». Здесь если и действует определенная логика, то эта логика, глубоко отличная от естественнонаучной логики: эта логика, во-первых, чисто эстетическая, во-вторых, – паранормальная, умозрение которой сродни тайновидению.

Обращаясь теперь непосредственно к живописи Валетовой, отметим, что здесь и ее форма, цвет, пластика наряду с образностью сообща служат воплощению некой загадочной иной реальности. Здесь в этом «магическом театре» воображения действует и во многом лицедействует специфический визионерский гротеск (побуждая вспомнить о традициях Босха). Но ирония наряду с долей черного юмора нимало не противоречит общей серьезности замысла и результатов. Остранению о оволшебствлению реалий немало способствует и особая роль цвета, колорита. Часто ярко-звучная красочность это не самоцель, это не средство просто радовать глаз. Колорит – проводник идеи, доминирующего состояния. Это цветность чаще всего дополнена жесткой и резкой энергией Черного, когда, словно через поверхность цветного пространства, то витиевато, то угловато проходит некая блуждающая линия разрыва и сочленяющего разлома, словно некая «трещина между мирами» (К.Кастанеда). Само же ненавязчиво-радужное, точнее спектральное, разложение цвета это одновременно выход к цветовым первоначалам, к праэлементам зримого, но, пожалуй, это также приметы разложения привычной видимости: ложная материальная объективность, разлагаясь, расцвечивается. Часто в красивый строй общего колорита смело введены нескрываемо химичные ядовитые цветозвучания, и художница умеет преобразовать «яд в лекарство», побуждая силы распада служить целям нового созидания новой органики. Относительно включения чистых спектральных звучаний нужно еще заметить, что радуга и спектр в символике традиции тесно связаны с темой «цепи миров» (Р.Генон), взаимосвязи бытийных планов, воплощая мост между ними. Тут можно вспомнить и роль цветопереливов в психофизических и оккультных наблюдениях ауры. Такого рода внутренние смыслы (не столь уж важно осознанно или нет) явно вписаны в невербальный текст этой живописи.

Требует особого к себе внимания далеко не случайное и отнюдь не сводимое к изыску чисто формального приема лаконично-причудливая планиметрия внутрикартинного пространства, его особая топология и узнаваемая архитектоника. Помимо этой общей архитектонической структуры, показательны и собственно архитектурные мотивы, столь частые в этих картинах, своеобразная парадоксальная иррегулярная архитектура, зодчество воображения, геометрия странных строений. Что это? Может быть, обломы и изломы не сдавшихся вавилонских башен, память об усеченных многоярусных зиккуратов или, быть может, намек, аллюзия на лестницу Иакова и другие подобные ступени восхождения тайновидцев в под- и наднебесные сферы. Или это уступы ископаемых руин, посткатастрофические обломки, зигзаги которых напоминают и о каменных криптограммах вещих лабиринтов. Впрочем, эти строения, как и все иные построения внутрикартинных пространств, возведены из материала земле явно неведомого. В этих построениях с их силовыми сдвигами узнаются отзвуки былых кубофутуристических бурь, порою их возносимая ввысь Иного Неба геометричная уступчатость сродни градам и горкам в древнерусской иконописи. Заметим еще, что архитектура, как, впрочем, другая пейзажная среда ведут тут себя и как некие интригующие непонятные живые существа, неподвластные природномеханическим причинно-следственным связям, в том числе и закону гравитации. В творимом здесь или, скорее, приоткрываемом мире происходят постоянные метаморфозы наподобие алхимической трансмутации происходит взаимопревращение между живым и неживым, органическим и неорганическим, минеральным и растительным, зооморфным и антропоморфным, естественным и искусственным. Ищется синтез, казалось бы, несовместимого. Интересно, что архитектонические мотивы тут иногда неожиданно способны возвращаться в наше измерение, на сей раз воплощаясь в плотное материи, становясь доступными даже осязанию: мы имеем тут ввиду особую организующую и провоцирующую роль подчас специально изготовленных «неправильно» геометричных фигурных рам, этих обрамлений для ввода в Иное. Их перевернутые трапеции, косые углы, извивы и т.п. – это тоже способ разрушить привычные устоявшиеся координаты-ориентиры при подходе к картине и к зримой реальности в целом. К тому же это тоже грани, пограничья, переходные зоны, которые представляются постоянным предметом внимания в этих «путешествиях в запределье». Заметно особое внимание художницы именно к небезопасным тревожным зонам этой приоткрывающейся альтернативной реальности. Характерны сквозные темы, образы и ситуации порою инфернально-демонического или катастрофического характера: таковы, например, мотивы инволюции, деградации персонажей-монстров, мутаций, грехопадения и вырождения и т.п. наряду с ланшафтами руин «антимиров», что говорит о смелой склонности автора заглядывать в разные бездны и «черные дыры», зияющие за мнимым благополучием бытия. При этом здесь ощутима свобода от всякого резонерства и ханжеского морализаторства. Скорее, позиция автора видится «по ту сторону добра и зла». Эта позиция дает дистанцию для панорамического обозрения исследуемых миров, для укрощения всего уродливого, опасного, безобразного, по законам Красоты, нисколько при этом не приукрашивая этот антиматериал. Только издалека и свыше, обретя эстетическое отстранение, можно ощутить и понять, что действительно «из бездны растет высота» и что «прекрасное – это красота, побеждающая ужас» (Ф.Ницше). Тут, кстати, можно и уместно вспомнить и трактовку Абсолютно-Иного в «Последней доктрине» Ю.Мамлеева, имея в виду (если несколько вольно передавать мысль этого писателя-мыслителя) его идею об некой ночной, иррациональной, парадоксальной, безумной периферии, темной «другой стороне», которая есть и в самом Абсолюте и ему по-своему необходима, предполагая бесконечное возрастание непознаваемого, неведомого даже при высшем знании. В нашем же бытии, как раз наиболее абсурдные, безумно-фантасмагорические разрывы в ткани привычных житейских связей как раз и выдают это присутствие Иного, и потому они так привлекают людей творчества и, в частности, очень разных художников – тех, кто так или иначе окликнут тайной Запределья. Наш случай именно таков независимо даже от совершенства конкретных результатов.

При этом метод и стиль художницы становятся все более убедительными адекватными сверхзадачам. Она постепенно избавляется от некоторых недостатков, заметных порою в ее ранних работах, преодолевая, например, как излишнюю сухость живописно-графических решений, так и чрезмерную сценографичность или театральность некоторых пространственных построений. Теперь это все органичней и убедительней.

В настоящее время художница выполняет и важную миссию восполнения недостающей, недостаточно разрабатываемой ныне художественной проблематики: ведь если вспомнить 60-е и особенно 70-е годы, то тогда в наиболее продвинутой творческой среде ощущалось явственное серьезное тяготение к мистическим и метафизическим идеям и представлениям. Подобные умонастроения сейчас вновь актуализируются, но почему-то почти не дают плодов в искусстве. Тогда (в 70-е) эта направленность приводила весьма к неоднозначным, качественно разнородным результатам в независимом искусстве (вспомним феномен «Малой Грузинки»), но так или иначе это отвечало насущной духовной потребности. Теперь, после многолетней доминации в начале соцарта с его приземленностью, затем концептуализма, с его сухой интеллектуальностью, скепсисом, всеразъедающей иронией и отказом от возможностей настоящей живописи, теперь, по закону приливов и отливов, наступает время для другого. Сейчас вновь ощутима потребность в добровольцах для погружения сквозь живопись в новооткрываемую волшебную достоверность визионерских пространств, в поисках долетевших сюда сигналов из неведомого запределья. Наша художница смело идет именно по этому пути и тут открываются многообещающие перспективы. А главное, искусство живописи, отнюдь не изменяя своей природе, тем не менее преодолевает границы самой себя, по-своему сближаясь с задачами мистического гнозиса – познания Невидимо-Неведомого.

[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «ART»]
Дата обновления информации (Modify date): 11.01.13 19:27