К 125-летию со дня рождения Марка Шагала

Татьяна Левина

Марк Шагал и еврейский театр

В Шагале не оказалось театральной крови…

Абрам Эфрос

Театр Шагала, шагаловская "шкатулочка"…

Впервые со спецификой театра Марк Шагал соприкоснулся в 1910 году, когда учился у Леона Бакста. Молодому художнику пришлось научиться грунтовать поверхности для декораций, чтобы стать помощником учителя.

Когда при поддержке депутата Максима Винавера Шагал попадает в Париж, то там вновь встречается с Л.Бакстом, в то время работавшим над декорациями к дягилевским балетам. М. Шагал посещает студии известных художественных педагогов, свободные академии и, главное, Лувр, частные салоны и галереи, где впитывает новые для себя цветовые и пространственные приемы.

В 1911 году М.Шагал выполнил декорации Л.Бакста к балету Н.Черепнина «Нарцисс», после чего услышал от Л.Бакста, что никогда не станет успешным театральным художником. По сравнению с выверенными рисунками декоратора «Русских сезонов в Париже» шагаловские театральные эскизы выглядели шуткой авангардиста. Театральный дебют молодого художника остался незамеченным специалистами. Однако спустя некоторое время тот же Л.Бакст, посетив мастерскую М.Шагала, заметил: «Теперь Ваши краски поют».

Первая самостоятельная театральная работа М.Шагала – одна из миниатюр инсценировки Н.Н.Евреинова «Совершенно веселая песня», где, по свидетельству исследователя Франца Мейера, на заднике сцены в увеличенном виде художник воспроизвел свою картину 1911 года «Пьяница». При этом лица исполнителей спектакля были выкрашены в зеленый цвет, а руки – в голубой. На протяжении месяца «Совершенно веселая песня» вместе с остальными интермедиями повторялась почти каждый вечер.

Этот «цветистый» прием М.Шагал вскоре повторит еще раз – при создании декораций для комедии Н.Гоголя «Игроки» в театре Эрмитаж, где использует сюжет своего парижского полотна 1911 – 1912 гг. «Святой возница». Для этого спектакля, как и в последующем для гоголевской «Женитьбы», М.Шагал разрабатывает и костюмы.

В 1919 году 1-я студия МХАТ заказывает художнику макет декораций к пьесе «Удалой молодец – гордость Запада» (илл. 1). Однако выполненные им эскизы не были приняты, поскольку не соответствовали реалистическому характеру всей постановки. Тогда же М.Шагал готовит эскизы к «Ревизору» Н.Гоголя для Театра революционной сатиры. В них художник активно использует «революционные» новации. Он создает абстрактные фигуры, с наложением планов, что весьма отвечает тогдашним представлениям большевистской публики о соответствии «революционному стилю».

В первые послереволюционные годы получили распространение театрализованные представления агитационной направленности – сатирические пьесы и театральные политобозрения. В январе 1920 года в Витебске открывается такого рода театр – «Теревсат», где какое-то время М.Шагал работает главным художником, создает гримы, эскизы костюмов, расписывает задники и щиты. В апреле 1920 года «Теревсат» переезжает в Москву. Под влиянием своей жены Беллы М. Шагал следует за «Теревсатом».

В 1921 году в театре репетируют «Товарища Хлестакова» («Скромное подражание великому мастеру в 3-х действиях»). М.Шагал подготовил эскизы декораций и костюмов к спектаклю. К сожалению, финансовое состояние театра оставляло желать лучшего, премьера не состоялась, но сохранились шагаловские эскизы декораций и костюмов. Об этом периоде М.Шагал писал: «Эскизы постановок – свидетели моего болезненного романа с театром, с трудом осуществленных (еврейский театр) или вовсе не осуществленных (1-я студия Художественного театра) моих театральных замыслов». Но совершенно очевидно, что к иллюстрациям «Мертвых душ» (1923 – 1925 гг.) М.Шагал пришел не только по подсказке Амбруаза Воллара, но через собственный театральный опыт, а это цикл иллюстраций из 96 работ.

В ноябре 1920 года петроградский Еврейский камерный театр, рожденный революцией, переехал в Москву, и Абрам Эфрос, заведовавший тогда художественной частью театра, уговорил руководителя театра Алексея Грановского (илл. 2) пригласить М.Шагала для оформления первого московского спектакля – трех миниатюр по Шолом-Алейхему: «Это неправда», «Агенты» и «Мазлтов».

Экспериментальный новаторский театр Грановского был необычным театром даже для революционной России – А.Грановский, одаренный режиссер, ученик выдающегося европейского мастера Макса Рейнхардта, собирал труппу из любителей, непрофессионалов, внедрял новую своеобразную пластику, вводил музыку в театральное действо. Сам театр располагался в старой большой квартире, брошенной хозяевами, уехавшими в революцию из России. М.Шагал воспользовался полной свободой в оформлении и создал концептуально законченный проект: «Отлично, – вспоминал Шагал, – вот прекрасная возможность перевернуть старый еврейский театр, со всем этим реализмом, натурализмом, психологизмом и накладными бородами».

Илл. 1. Макет декораций к пьесе «Удалой молодец – гордость Запада»

Илл. 2. Встреча М.Шагала с А.Грановским, С.Михоэлсом и В.Меерхольдом

Илл. 6. Шагал и Михоэлс во время спектакля «Мазлтов»

Илл. 7. Сцена из спектакля «Мазлтов»

Здание Еврейского камерного театра – бывший особняк в Б.Чернышевском переулке д. 12, трехэтажный доходный дом, выстроенный в 1902 году московским купцом 1 гильдии Л.И.Гурвичем, – был переделан под театр со зрительным залом на девяносто мест.

М.Шагал создавал не только декорации и костюмы трех постановок, но и расписывал зрительный зал – потолок и все стены зала: «...Наконец-то я смогу развернуться и выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра». Абрам Эфрос потом вспоминал: «Еврейскому театру был нужен самый еврейский, самый современный, самый необычный, самый своенравный из всех художников… Наша маленькая сцена очень скоро стала для него слишком тесной… Весь зал был шагализован». Зал стали называть «шагаловской шкатулкой».

Для постановки «Миниатюр» Шолом-Алейхема художник сделал девять панно. Из них самое большое – «Введение в еврейский театр», о котором исследователь Алан Крамп написал: «Панно «Введение в Еврейский театр» наполнено злым юмором и заразительными шутками. Здесь и серьезные сюжеты, и удивительная склонность еврейского народа к самоиронии. Инверсия, ликование, радость и смешная сатира сопровождают актеров, которые выходят на сцену, либо покидают ее. Роспись напоминает комиксы или киноповествование, которые могут читаться как справа налево, так и в обратном порядке. В круговых композициях каждый отдельно взятый элемент или фигура связан с определенным действием из литературного произведения, из жизни, из русской или еврейской культуры. Образы евреев – важнейшее открытие живописного словаря Шагала. Нововведением является то, что актеры и реальные люди, которые изображены на экране/полотне, украшающем стену, отождествляемы». Центральной фигурой панно является изображение А.Эфроса, который на руках вносит М.Шагала в пространство театра. Движениям худрука и оформителя вторит балетное па А.Грановского. А вверху над головами А.Эфроса, М.Шагала и слева от А.Грановского написаны фамилии каждого из них на идише.

Четыре вертикальных панно – «Литература», «Танец», «Музыка», «Театр», (илл. 4) – были размещены на стенах зала. Над окнами зала был расположен узкий фриз «Свадебный стол» (илл. 5), а в простенке – почти квадратное панно «Любовь на сцене». Все девять панно проникнуты доброй иронией и остроумием.

Был расписан также плафон в зале – предтеча знаменитого плафона в парижском Гранд-Опера. Но первый плафон ГОСЕТа не уцелел, а все панно практически сохранились, поскольку были выполнены на холсте, и в 1937 г. они были сосланы на склад старых декораций, а после ликвидации театра в 1948 году после убийства С.Михоэлса переданы в Третьяковскую галерею.

Если же вернуться к существу росписей, они стали сердцем и камертоном спектакля ГОСЕТа. А.Эфрос подытоживал: «Бедный, милый Шагал! Он конечно считал, что мы тираны, а он страдалец. Это засело в нем настолько крепко, что с тех пор, в течение ряда лет, он больше не прикоснулся к театру. Он так и не понял, что полным непререкаемым победителем был он и что от этой его победы юному еврейскому театру было очень трудно». И еще: «Он (Шагал. – авт.) делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно… Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены».

Хотя надо сказать, что непонимание и даже отчуждение руководства по-своему беспокоило М.Шагала: «Эту стену отчуждения пробил актер Михоэлс, такой же изголодавшийся, как и я. Он часто подходил ко мне – глаза навыкате, крутой лоб, волосы дыбом, приплюснутый нос, пухлые губы – впечатляющее зрелище. Он ловит мою мысль раньше, чем я ее выскажу, и всем своим угловатым телом пытается уловить суть. Никогда его не забуду. Он смотрел, как я работаю, просил разрешения взять домой эскизы – чтобы как следует вникнуть в образ, привыкнуть к нему, прочувствовать. И однажды радостно заявил: «Знаете, я изучил ваши рисунки и все понял. Я полностью изменил трактовку образа. Теперь все смотрят на меня и не могут понять, в чем дело».

Работа Марка Шагала для московского ГОСЕТа осталась уникальной – гениальный художник явился основоположником замечательного феномена в мировом театральном искусстве, а именно создания современного национального театра.

Примечательно, что подробности самой истории «М.Шагал – еврейский театр» запечатлены художником в двух статьях, написанных после отъезда из России. Первую (по мемуарам 1921 года) он завершил в 1928 году, то есть в то время, когда театр получил разрешение на гастрольную поездку по западным странам. Вторая статья вышла в свет в 1944 году, после того, как С.Михоэлс, новый руководитель Еврейского театра, побывал в Нью-Йорке.

Параллельно с работой для ГОСЕТа М.Шагал готовил сценографию к спектаклю «Диббук» театра «Габима», возглавляемого Е.Б.Вахтанговым. Однако подход М.Шагала не отвечал «единственной верной линии для Вахтангова – системе Станиславского». Эскизы к «Диббуку» так и не были приняты. Но отвергнуть сейчас, не значит не принять потом – обычный творческий процесс. «Потом я узнал, – запишет М.Шагал, – что год спустя Вахтангов часами просиживал над моими эскизами и в результате пригласил другого художника – но попросил его, как говорит Цемах, сделать эскизы «под Шагала». А у Грановского, слышал я, они и сами себя перешагалили. Ну и слава Богу».

В 1942 году хореограф «Русского балета» Л.Мясин заказывает Шагалу сценографию к балету «Алеко» (муз. П.Чайковского). Шагаловский задник – живописный и красочный – подстать старинному преданию, воплощенному в поэме А.Пушкина, романтизированной атмосфере табора, живущего по своим законам любви и чести. Очевидцы этого творческого союза рассказывали, что «Мясин с самого начала отдался видению Шагала, который этап за этапом воссоздавал образы балета». И не ошибся.

В 1945 году М.Шагал работает над эскизами декораций и костюмов к балету «Жар-птица» И.Стравинского в постановке Джорджа Баланчина. Это была для художника та работа, которая будоражила воспоминания, как диалог через десятилетия – диалог с Л.Бакстом, когда тот работал над своей «Жар-птицей» для М.Фокина к дягилевским сезонам.

Однако был избран задник Пикассо. А вот костюмы по эскизам Шагала, иcполнением которых занималась Ида Шагал, были приняты.

В 1958 году Шагал создает эскизы костюмов к балету Равеля «Дафнис и Хлоя», что побудило его к работе над иллюстрациями к буколическому роману Лонга (1960 – 1962 гг.).

В этой связи нельзя не заметить, что театральные работы плавно подвели художника к монументальной росписи, мозаике, витражу, шпалерам. И первые опыты были сделаны именно в театре. Достаточно напомнить шагаловскую роспись для лондонского театра Уотергейт, фрески в фойе театра «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке, уникальную роспись плафона в «Гранд-Опера» в Париже (илл. 8), над которой художник работал с 1964 по 1966 гг.

«Два года назад г-н Андре Мальро предложил мне выполнить новую роспись плафона парижской Гранд-Опера. Я был тронут, растроган, взволнован. Меня стали одолевать сомнения. Я думал об ансамбле здания театра. Я прочувствовал гениальность архитектурного творения Гарнье. Я хотел, чтобы в вышине, как в зеркале, сонм видений гармонично отражал игру артистов, музыкантов и разноцветные одежды заполнившей зал публики. Хотел петь, как птица, не руководствуясь никакими теориями и правилами. Почтить память великих оперных и балетных композиторов. Я работал с воодушевлением и передаю вам сделанное мною в дар, в знак своей признательности Франции, ее Парижской школе, без которой здесь не было бы ни цвета, ни свободы». Плафон Шагала «парит» над подковой зрительного зала – воздушный, жизнеутверждающий, сказочный, современный, и, врываясь романтическим сном в завершенность классического зала, соединяет стили и времена. Именно: стили и времена, поскольку предтечей этого шедевра был тот первый плафон, расписанный в 20-е годы в Москве – в Еврейском камерном театре.

В ГОСЕТе сложилось комплексное представление Шагала о единстве сцены и зрительного зала. В 1940 – 1950 гг. в Америке и Европе это помогло художнику увидеть сцену ожившим пространством. А в 1960-е гг. оно сказалось в ощущении плафона над партером своего рода куполом духовности, символом апофеоза искусства во имя совершенствования человечества – через Прекрасное. Музыка и танец в пластических образах художника – образы духовного исцеления человечества. Все дышит цветом любви, как юношеским восторгом. И несет в ХХI век приметы еврейского мира как части мирового бытия. И ход времени не меняет Закона Художника.

Несмотря на то, что свои взаимоотношения с театром Марк Шагал называл «…болезненным романом с театром…», он хорошо понимал, что «есть граница между миром, в котором мы живем, и миром, в который мы входим в театре». Но ощущение этой жанрово обусловленной границы никогда не воспринималось М.Шагалом буквально. Каждый раз она передвигалась в зависимости от конкретного произведения.

Театральные работы Марка Шагала внесли безусловный вклад в искусство XX века. Его декорации, костюмы, театральные росписи и фрески – живописные, новаторские, дерзкие, фантазийные. Они наполнены жизненной энергией, пронизаны атмосферой ликующего воображения, фантастической реальности. В них любовь, искренность, память о малой родине и обретении себя в большом мире. А еще – в них ощущение исконного сердца театра, в котором живет балаганчик, как исток истоков самого классического, самого помпезного и самого ультрасовременного театра.

Цитируемые источники:

1. Meyer Fr. Marc Chagall. Paris: Flammarion, 1995. P. 131.
2. А. Эфрос. Художники театра Грановского// Журн. «Искусство». М., 1928, № 1–2, с. 62–64.
3. Каталог выставки в Еврейском театре. Июнь 1921. Цит. по кн.: Marc Chagall . The Russian years. 1906–1922. Frankfurt, 1991. P. 90.
4. Шагал М. Моя жизнь М.: Изд. Эллис Лак, 1994.
5. Шагал М. 1887–1985. Жизнь как поэзия. М.: Tashen/Арт-Родник, 2001.
6. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М.: Искусство, 1964.
7. Шагал М. Возвращение мастера. М.: Советский художник, 1989.
8. Апчинская Н. Шагал в Америке //Бюллетень Музея Марка Шагала. Витебск, 2010. Вып. 18.

[На первую страницу (Home page)]
[В раздел «Израиль»]
Дата обновления информации (Modify date): 17.03.13 18:37