Режиссеры польского театра

Юстына Голиньска

Повелители снов

Редко бывает такой период в истории театра, когда бы критики не имели никаких причин для недовольства. Обычно они всегда находят какие-либо недостатки в новых спектаклях, сетуют на то, что не каждая постановка режиссера, которого они уже успели провозгласить «надеждой сцены», столь же гениальна, как и предыдущая, и убиваются, что денег не хватает, а публика предпочитает дешевые, пустые развлечения и в театр наведывается только случайно, равнодушно аплодируя как хорошему, так и дурному спектаклю — по привычке.

И сегодня польские рецензенты слишком часто приводят те же самые аргументы, когда предрекают, как и десяток лет тому назад, если не полный крах, то по крайней мере кризис театра в стране, которая в восьмидесятые годы, в период самой нищеты, могла похвастаться наибольшим в Европе количеством видеомагнитофонов на душу населения. Уже давно возникли опасения, что именно видео-телевизионная культура в сочетании с быстрым и агрессивным развитием потребления по западному образцу при одновременных финансовых проблемах и станет причиной падения интереса в обществе к театральному искусству. Еще болезненней это переживалось при ностальгических воспоминаниях о «золотом периоде» польской профессиональной и любительской сцены семидесятых годов с международными успехами режиссеров Ежи Гротовского, Конрада Свинарского, Ежи Яроцкого, Анджея Вайды, Ежи Гжегожевского, театров традиционных (как театр «Стары» в Кракове), авторских (театр Кантора), студенческих (как, к примеру, «Театр Осьмего Дня» из Познани). И с нетерпением ожидалось появление нового поколения девяностых годов, новых театральных открытий.

В конце концов «молодые дарования», как их в отличие от поколения 70-х назвал один из критиков, появились на польских сценах. Уже можно говорить и о группе новых непрофессиональных коллективов, работа которых заслуживает внимания. При этом трудность для критиков заключается в том, что ни те, ни другие не поддаются привычной классификации. Как представителей одного поколения их связывает лишь возраст, но отнюдь не общность мировоззрения, интересов или сценического стиля. Не всегда им также удается привлечь в театр нового, молодого, «своего» зрителя. Разумеется, в эпоху телевидения, видео, кинотеатров и компьютеров, в демократическом государстве их искусство уже никогда не будет иметь такого значения и такой силы воздействия, как у предшественников. Чтобы все же каким-то образом на исходе десяти лет оценить первые попытки омоложения отряда тееатральных звезд, можно просто попробовать описать эти новые театры и на этой основе делать выводы о начале нового столетия на польских сценах.

Однако трудно в одном материале объять все новое, что происходит в польском театре. Любительские и профессиональные коллективы, не имеющие собственной сцены, финансируемой из бюджета, не образуют уже такого мощного движения, как прежде, когда студенческие театры подобного типа привлекали огромную аудиторию. Отдельные труппы пользуются популярностью, но сложно было бы свести их к какому-то единому направлению. Если им и удается сделать хороший спектакль, они имеют возможность показать его в нескольких крупных центрах, на нескольких фестивалях, но для городского зрителя они все же остаются явлением второстепенным. Этот алътернативный, «окраинный» театр возрождается прежде всего в провинции и поэтому не входит в общую единую обойму известных театров. 0т этого чаще всего страдают зрители. Явление это особое, но, хотя оно несомненно заслуживает отдельной монографии, его влияние на общее состояние польского театрального искусства не является решающим. На первый план все же выдвигаются (а может, их выдвигают критики) режиссеры стационарных театров. Это они всем заправляют, что и привело недавно к скандалу между режиссерскими и актерскими звездами в краковском театре «Стары». Пострадал театр. Режиссеры перебрались во Вроцлав. А критики с еще большей надеждой смотрят теперь на новое поколение.

Молодых, талантливнх режиссеров из профессиональных, стационарных театров связывает прежде всего то, что все они начали работать около 1989 года, а значит, уже при новой действительности. Их обучение пришлось, однако, на время краха прежнего строя. Влияние либо стандарты прошлого можно заметить в их постановках, но характерным является то, что в своих спектаклях собственно о прошлом они не говорят. А если и говорят, то совершенно иным образом, нежели их предшественники. Они не поднимают больше великие национальные темы, их не интересует постижение природы патриотизма, войны за независимость, размьшления о выживании во времена оккупации. А если они и интересуются свободой, то никогда не коллективной, а только индивидуальной, правом на уважение к инакомыслию, индивидуальному поведению конкретного человека, за которое он борется со своим ближайшим окружением (чаще всего — с семьей, друзьями), но не с системой, безликой вражеской армией или толпой. Молодые режиссеры воссоздают на сцене очень интимный мир, заполненный сонными видениями, призраками, внутренними терзаниями персонажей. Часто, впрочем, оказывается, что видимый образ является от начала до конца проекцией героя. И хотя в этих спектаклях можно обнаружить много общих черт, однако (поскольку это все же «внутренний», личностный театр) неудивительно, что каждый из режиссеров ставит свой спектакль, используя абсолютно различные средства, изображает мир совершенно с иной стороны. Именно изображает, а не сводит к какой-либо идее. Не навязывает ничего и не поучает. Открывает его (либо так ему кажется) и эстетизирует. Все великие лозунги выброшены на свалку.

Поколение молодых режиссеров — это сегодня около десяти имен. 0днако список этот не неизменный, каждый критик составил бы его и ограничил по-своему. В него входят — в первый раз за много лет — и две женщины: Анна Аугустынович и Агнешка Глиньска. Чаще всего, тем не менее, упоминают тех, которые, благодаря своим постановкам, уже получили признание и руководящие посты: Збигнева Бжоза («Театр Студио» в Варшаве), Адама Сроку (Театр им. Кохановского в Ополе), Петра Чепляка (до прошлого сезона он руководил варшавским «Театром Розмаитосчи») и Гжегожа Яжина (самый младший в этом списке, который заменил в «Розмаитосчи» Чепляка), к «поколению» принадлежит также и Кшиштоф Варликовский, который только при Бжозе стал очередным режиссером в Варшаве. Некоторые из них знают друг друга еще по учебе, но необязательно знакомы со сценическими работами коллег. Они не подражают друг другу, не конкурируют, поскольку каждый последовательно создает абсолютно иной театр, основанный на иной литературе. 0днако определенное сходство все же существует.

Сосредоточенность на человеке «отдельном» и его проблемах наиболее выражается в постановках Адама Сроки. Практически в каждом спектакле он пытается вместе с героем произвести своеобразное подведение итогов, вглядеться в действительность его глазами, вглядеться в других людей, провести анализ собственного разума. Поскольку Срока не находит подобных тем в драматургии, его постановки — это прежде всего инсценировки прозы. Инсценировки эти очень личные, сильно меняющие авторский текст, из которого режиссер выстраивает собственный взгляд на психику героя. Так появились спектакли «Пташка» по Уортону, «Степной волк» по Герману Гессе, «Дорожный набор для смерти» по рассказу Сьюзан Сонтаг, «Безумцы на льду, или Палата № 6» по Чехову, «Эпоха смеха» по Эдену фон Хорвату. Режиссер говорит в них о кризисе человека, жаждущего свободы, о поисках истинного «я», о страхе, о границах вменяемости. Показанная история чаще всего происходит за минуты до смерти, в каком-то балансе между явью в сном, и нет в ней ответов ни на какие вопросы. У героя в голове полный хаос, но он пытается как-то упорядочить мир, обрести покой своей души.

Почему театр Сроки пользуется успехом? Да потому что он говорит об экзистенциальных проблемах, которые трогают каждого чувствующего, мыслящего человека, если только он вырвется хоть на мгновение из монотонной действительности каждодневного накопления. Срока занимается тем, чем до него занимался только Крыстиан Люпа, но говорит языком более простым, более сжатым (об этом свидетельствует хотя бы продолжительность спектаклей), используя ясно выстроенные сценические образы (Срока является также автором музыкального оформления и сценографом). Он умеет также прекрасно работать с актерами, а то, что он делает это (как и многие другие) в городе, театр которого не пользовался особенной славой, то те сложные задачи, которые он ставит перед исполнителями, и помогли ему достичь цели, разрушить миф о театральной провинции. И это тоже очень важно для местных зрителей.

0 природе человеческой, снах и призраках говорит также и Гжегож Яжина, ставший событием последних двух сезонов. Этот тридцатилетний режиссер с первых своих шагов очень искусно использует кинематографические приемы. Его блестящий дебют «Тропический бзик» по экспрессионистским драмам Станислава Виткевича стал образом безумия, которое одолевает европейцев далеко на Востоке под влиянием восточной музыки, зноя и опиума. Обезумевшие герои сбрасывают маски пристойности, чтобы попасть в еще большее сумасшествие. Все это происходит в ускоренном или замедленном темпе, сменяющемся, как кинокадры в монтажном ряду, с появляющимся сзади вторым планом для снов и видений. Видеоклиповый монтаж и болезненный настрой характерны также и для его двух последующих постановок — «Ивона, княжна бургундская» Витольда Гомбровича (в которой он вывернул наизнанку всю прежнюю традицию исполнения этой абсурдной пьесы) и «Неопознанные человеческие останки и подлинная природа любви» канадца Брада Фрейзера (тоже о пресыщении наркотиками, алкоголем и сексом). Подобное было и с постановкой «Дам и гусар» Александра Фредро — написанной стихами дворянской комедии девятнадцатого века, которую режиссер завершил в стиле техно-поп. Яжина — это маг и гипнотизер, развлекающийся традициями и стереотипами поп-культуры, которая через масс-медиа завладела нашими зрителями. Его авторский имидж начинается уже с придумывания для самого себя псевдонимов — каждую постановку он подписывал по-разному и сначала достаточно ловко вводил в заблуждение даже критиков. Он утверждает, что молодые зрители (которые толпами ломятся на его спектакли) — такие же загубленные души, как и герои его спектаклей, а от театра они ждут не ответов на вопросы, а только тайны.

Тайна постоянно присутствует и в спектаклях Петра Чепляка, который упорно утверждает, что существуют ангелы и духи, о которых надо только лишь вспомнить. Его небесные посланцы выглядят, как изнуренные бродяги или эльфы из мультяшек, но имеют силу давать надежду. Так, в знаменитом уже спектакле «История о славном воскрешении Господнем», средневековом моралите Миколая из Вильковецка, ангел ронял из крыльев гусиные перья, но летал, а воскресший Христос освобождал грешников из ада, ведя настоящую войну с бесами за доступ к большой металлической трубе, через которую должны были пролезть беглецы. Чепляк верит в театр, который рассказывает все те же известные сказки, простые истории об обыкновенных людях и их необыкновенных приключениях. У него нет добрых и злых, как он сам говорит — у каждого «своя правда». И, может быть, именно поэтому он был быстро провозглашен культовым молодежным режиссером, а его «Театр Розмаитосчи» получил прозвища «самого скоростного, театра города», «сцены поколения Мартенсов» и «развлечения для фанатов Квентина Тарантино». Комплименты эти несколько преждевременные, ибо не все спектакли здесь были удачными, а театр недавно сменил руководителя (новым его руководителем стал Гжегож Яжина) — но они свидетельствуют прежде всего об огромной потребности в такой молодой, смелой, новой сцене, где режиссеры используют язык современной культуры популярных масс-медиа, понятный для двадцатилетних.

К молодой аудитории, хотя с абсолютно других позиций, пытается обратиться и Анна Аугустынович. Это ее шецинский театр можно было бы назвать скоростным, поскольку в подлинно западном темпе там появляются новые спектакли. Только на ее счету их уже свыше двадцати — больше, чем у кого-либо из ее коллег-ровесников. Она получила признание у критиков и зрителей как первооткрыватель новой драматургии для польской сцены. Она не боится обращаться к постановкам современных польских малоизвестных авторов или представлять современную острую зарубежную литературу (как, например, Вернера Шваба, непристойный язык которого звучит для польской публики шокирующе, или француженки Катрин Анн, пишущей о сексуальных домогательствах отца). Ее постановки — простые и ясные, но поднимают значительные, трудные, публицистические темы первых полос газет, такие, как, например, молодежная агрессия. Она изображает, как мы поддаемся дурным влияниям окружения, хотя нам самим кажется, что мы создаем лучший из миров. По правде говоря, ее спектакли часто шероховаты и консервативны по своей сценической форме, но их заслуга в том, что они говорят о действительности напрямик, чего до сих пор в польском театре не наблюдалось.

Более изощренным способом говорит о том же самом Збигнев Бжоза, когда в «Антигоне» Софокла показывает героиню как девушку, бунтующую против «стариков», родителей в интерьере руин, напоминащих разрушенные города Боснии, Руанды или Чечни. В традициях экспрессионистского немецкого немого кино представлен распад семьи, агрессия и нетерпимость в «Превращении» по Кафке. Мир разделен здесь на два пространства — в одном происходит превращение героя в таракана, в другом проживает его семья. На разделяющей их перегородке кинопленка излагает нам историю таракана, который путешествует по стене, потом падает, а служанка подбирает его на совок и выбрасывает в мусор. Его изображение на семейной фотографии исчезает.

И, наконец, еще один киноман — «дурной ребенок» польской сцены Кшиштоф Варликовски. Наряду с современной драматургией, он ставит и классику (драмы Шекспира, «Электру» Софокла), вписывая ее в абсолютно современный контекст, начиная от костюмов, сценографии и заканчивая манерой поведения героев, которые, кажется, только что посмотрели «Крестного отца» Копполы и «Рэмбо» или упорно пытаются подражать красавцам и красоткам журнала «Вог». Забавы и пиры в «Зимней сказке» Шекспира вызывают неизбежное сравнение со сценой из фильма Эмира Кустурицы «Подполье». А «Укрощение строптивой» называют «спектаклем эпохи техно». Часть польской критики очень не любит таких новшеств, а потому обрушилась на Варликовского за разрушение табу, обвиняя его в назойливой символике и чрезмерно эстетизированной образности. Но поскольку он получил приглашение для зарубежных постановок, между прочим и в миланский «Пикколо Театре», то вряд ли ему стоит принимать близко к сердцу упреки местных рецензентов.

Какие же можно сделать выводы из этого обзора творчества режиссерских надежд польского театра? Тематика их постановок часто похожа. Они ставят спектакли о молодых и для молодых и, о чем свидетельствует их посещаемость, с успехом. Несомненно также, при учете различий индивидуального стиля, который каждый из них пытается в себе сформировать, можно найти сходства и в самой технике постановок: обильное использование музыки (исключительно современной), использование кинематографических приемов, символика сценографии, современные костюмы и реквизит, изображение снов и видений героев. Но это еще не повод, чтобы объединять их всех в одно «поколение». 0ни все разные и все как один отрекаются от выступления заодно под каким-либо общим девизом. Зачем же тогда, пытаясь ответить на вопрос о состоянии польского театра конца нашего века, мы пишем именно о них и пытаемся привести их работу к какому-то общему знаменателю?

Да только потому, что если определение этого поколенья как нового явления в театре и является несколько преждевременным, оно отвечает желаниям и ожиданиям не только критиков, но прежде всего зрителей. А коль это так-то именно в таком стиле, который представляют сегодня молодые режиссеры, вероятно и начнется новое столетие польского театра.

Перевод с польского Сергея Донского


[На первую страницу]                    [В раздел "Польша"]
Дата обновления информации (modify date): 23.12.04 14:57