«Тихий гений» - Ваграм Гайфеджян
Даже спустя десятилетия после смерти, память о Ваграме Гайфеджяне неувядаема и дорога. Он был необычайно добр, незлобив и мягок. Хотя время и общество вовсе не баловали его — ни к кому и ни к чему не имел претензий. Тем паче не возвещал о себе громогласно. Между тем оказалось, что этому скромному художнику отведена значительная ниша в истории нашего изобразительного искусства и что сегодня без творческого наследия Гайфеджяна невозможно представить картину развития армянской художественной культуры первой половины уходящего столетия. Есть такое понятие — «тихий гений». К Гайфеджяну оно приложимо целиком. Скрытая от огней рампы его внутренняя, духовная жизнь была озарена светом искусства. Оно было его утешением, его единственной музой, его всепоглощающей страстью. «Струны лирической скрипки его, настроенной под сурдинку, пели нам о великолепных грёзах его и видениях, что являлось ему. /.../ В хрустальных палатах его романтической кристально-прозрачной души звучала мелодия «какой-то иной жизни», некоего «далёкого берега», воспеваемых художником подобно Рахманинову» (Ерванд Кочар). По существу, все произведения Гайфеджяна, как раннего, так и последующего периодов творчества, есть не что иное, как «песни без слов». Не изображение внешнего подобия вещей и явлений, а передача ощущений, рождённых от увиденного, — вот что увлекает художника даже в его жанровых по мотиву картинах. Преображённая творческим воображением Гайфеджяна, конкретная натурная основа становится носителем того душевного состояния, того настроения, в котором он пребывал в ту или иную пору своей жизни. Художник беседует со зрителем на языке обобщённых понятий — таких, как радость или печаль, восторг или грусть, страсть, смятение, мечтательность, упоение красотой... Его слова столь доверительны, столь непосредственно искренни и правдивы, что мы не можем не сопереживать вместе с ним. В основе действительности, жизненной силы творимых Гайфеджяном художественных образов лежало программное обращение к тому завоёванному и утверждённому импрессионизмом принципу свободы видения, который стал указателем на развилке путей дальнейшего развития искусства. Как мы теперь знаем, всё началось с «трактовки сюжета ради его тональности, а не ради самого сюжета» (Жорж Ривьер). И именно посредством решения тех или иных колористических задач Гайфеджяна пленяет и завораживает нас своими «песнями без слов», чья ценность в самом факте их эстетической жизни. Такой принцип художественного видения доведён до абсолюта во многих десятках замечательных произведений, названных Гайфеджяном «Декоративными мотивами» и «Цветовыми композициями», которые занимают исключительное место не только в искусстве художника, но и во всей армянской живописи. Это — небольшие по величине, порой миниатюрные композиции, поражающие сказочным богатством и разнообразием цвета, его тончайших нюансов, изысканных сочетаний. Среди них нет ни одного повторяющегося мотива. Хотя цвет полноправно царит и царствует здесь, он неделимо спаян с канвой полной энергии рисунка, на который словно нанизан драгоценными каменьями. И из этого поразительно сплочённого, гармоничного сплетения линий и тона рождается единое целое то спокойных и уравновешенных, то динамичных и напряжённых поэтических образов, которые есть не что иное, как живое воплощение самых разнообразных и утончённых душевных переживаний. Как отмечал Е.Кочар, «для достижения этой артистической свободы нужна была крепкая реалистическая школа». Благодаря ей Гайфеджян виртуозно обобщал до типического, абстрагировал до знака частности натурной основы или, наоборот, извлекал узнаваемое из абстрактного. Совершенно очевидно, что такая художественная форма наиболее отвечала творческим устремлениям Гайфеджяна, склонного к камерному, уединению, медитации. Именно в сосредоточенной тишине общения с миром и с самим собой художник мог чутко прислушиваться к звукам тех неизъяснимых в слове мелодий, что теснились в его душе, а уловленные требовали столь же адекватного изобразительного высказывания. К тому же для этого интимного, исповедального монолога художника вполне удовлетворял небольшой формат произведений. В 1900—1910-е годы Гайфеджяном создано и множество иных произведений: портреты, пейзажи, многофигурные композиции, в которых разрабатывались те же формальные задачи, применительно к специфическому пространству жанра. Удивительно то, что самое благодатное поле для живописного эксперимента — натюрморт менее всего привлекал художника. Его знаменитая «Сирень», по которой наиболее известен Гайфеджян широкой публике, — одно из немногих свидетельств такого рода. Но как бы то ни было, основные эстетические принципы досоветского периода творчества Гайфеджяна остались в фундаменте и всего его дальнейшего развития. Так повелось, что в целом творчество Гайфеджяна было принято рассматривать в русле общеевропейского импрессионизма, семя которого на специфической почве художественной культуры Армении дало поросль ярких, индивидуальных форм. Между тем ныне совершенно очевидно, что импрессионизм Гайфеджяна, переосмысливший на свой лад стадиальные особенности стиля, не только подошёл к самой крайней черте «свободы видения» в её импрессионистическом понимании, но на определённом этапе перешагнул через эту черту в беспредметное. По существу, «Цветовые композиции» художника, элементами пуантилизма ещё привязанные к импрессионизму в его заключительной фазе, — не что иное, как первенцы абстракционизма. Как ни парадоксально, эти произведения Гайфеджяна ставят с ног на голову привычные представления о последовальности художественной эволюции. Ведь Гайфеджян начал с того, к чему, казалось бы, должен был прийти к концу своего пути в искусстве. Художник двигался от общего к частному, от беспредметного к натурализму, хотя и это «частное», и это «натурное» в корне носили характер преображения. Есть ли в этом определённая логика? Несомненно. Но важнее заметить, что обращение к наследию Гайфеджяна ещё раз убеждает в том, что творческий процесс — слишком сложная и тонкая материя для того, чтобы подходить к ней с готовыми мерками и кроить по заранее намеченному лекалу. Неповторимая индивудуальность — вот что было и остаётся основой основ творческого лица художника, а степенью соучастия в авангардных устремлениях искусства своего времени обусловлен удельный вес его творений в общем художественном процессе. Сегодня мы можем с уверенностью засвидетельствовать: в лице Ваграма Гайфеджяна имеем мастера высочайшей культуры, создавшего подлинные художественные жемчужины, которые раздвинули наши представления об извилистых дорогах и перепутьях в искусстве первой половины ХХ века. 1972—1998
«Жаркий день. Ахалцих». До 1919 («A Hot Day. Akhaltsikh»
«Автопортрет в чёрной фетровой шляпе». 1912 («Selfportrait»)
«Старый Ереван. Перед книжным киоском». Около 1929 («Old Yerevan. Near the Bookstalls»)
«Под тенью дерева». («Дарачичак»?) Около 1930 («Under the Shady Tree» («Darachichak»?))
[На
первую страницу]
Дата обновления
информации: 21.08.05 14:34