Е.Б.Мурина

Е.Б.Мурина

Живопись Николая Котанджана

Каковы бы ни были перспективы происходящей ныне «переоценки ценностей», какими бы сменами авторитетов и репутаций этот процесс ни сопровождался, всегдашняя историческая задача искусства остаётся неизменной: поиски форм, так или иначе отвечающих потребности человека в равновесии с самим собой, с людьми, с природой и обществом. Именно поэтому обнаружить художника, ориентирующегося на эти вечные начала культурной деятельности, представляется большой удачей. Именно так я расцениваю свою встречу с Николаем Котанджяном.

В Ереване не так легко удивить живописью. Как ни один другой город нашей страны он начиная с 50—60-х годов славится обилием раскрепощенных талантов, не похожих друг на друга, хотя и обладающих национально-глубинной общностью темперамента. Разнообразие стилей, манер, даже направлений стало привычной особенностью художественной жизни Еревана. И все же полотна Котанджяна, известные — увы — лишь очень узкому кругу людей, меня поразили. Поразили прежде всего тем, что насытили голод по гармонии, ясности, красоте. Хотелось смотреть и смотреть. Вот он, наконец-то, цвет, по которому тоскуют глаза. Не тот подменно яркий и вульгарный, который выдаётся за «живописный». Нет, этот — чистый, тонко и точно дозированный и любовно выпестованный на холсте, исходя из общей сверхзадачи картины. И хотя эту сверхзадачу сходу не определишь, чувствуешь, что медленно созревавшая плотность и фактурность увенчивают какое-то более возвышенное и истинное отношение к цвету, чем это принято у большинства художников, видящих в нём «средство выражения». Становилось ясно, что тут имеется идеал, которому следуют не только в живописи, но и в жизни, что за скромностью облика и обстановки, за безвестностью стоит глубина и цельность творческого и жизненного замысла. Соответствие внешней законченности и внутреннего смысла, — какая редкость! Они угадываются без лишних слов: каждое полотно подтверждало реальность гармонии, которая благодаря только таким немногим подвижникам продолжает быть и значить.

В отличие от многих армянских художников, в том числе и выдающихся, Котанджян не пошел по пути так называемой живописной живописи. Вернее, он отдал ей дань в самой ранней молодости, не избежав влияния Сарьяна, как и подавляющее большинство его соотечественников художников, но в зрелости полностью отказался от приёмов живописной маэстрии. Не потому, что они плохи сами по себе, а потому, что чужды его восприятию и темпераменту. Свободе самовыражения с его непосредственно-эмоциональным пониманием цвета, он предпочитает, стремясь к согласию с самим собой, более потаённые и сдержанные формы выражения. Он склонен обуздывать свой темперамент, чтобы сырой материал, не теряя свежести и чистоты, входил в строго (порою слишком уж строго) обусловленную конструкцию целого. Поэтому он не любит красить (а это, как известно, большое наслаждение для многих), а предпочитает медленно наращивать и наслаивать фактуру (в 50—60-е годы он даже применял для этого различные примеси: песок, опилки), «вычеканивать» рисунок, выверять и уточнять ритмы и количественные соотношения цветовых плоскостей, добиваясь абсолютной слаженности композиции. Одним словом, он представляет полярную противоположность тому представлению о живописном темпераменте, который почему-то обязательно связывается с необузданной экспрессивностью.

Недаром художник так ценит древнюю ремесленную традицию своей семьи, многие поколения которой изготовляли утварь и оружие. «Благородная трудовая кость» (О.Мандельштам) армянских крестьян ощутима и в его облике, и в его отношении к работе. Котанджян культивирует ремесленную культуру: сделанность вещей, законченность, прочность, словно речь идет не о картинах, зависящих нередко от причуд вдохновения и прихотей моды, а о хорошо сработанных предметах обихода, сделанных прочно и надолго. Несомненно, что добротная ремесленная этика предков-кузнецов, преобразовавшись, проникла в структурные глубины его картин, таких незыблемо уравновешенных и «окончательных». Вот уж где ничего не прибавишь и не убавишь. Он строит и строит свои картины, меняя их иногда в процессе работы, пока всё не уляжется и не «согласится» соседствовать друг с другом. Бороться с пустотой холста, достойным образом восполняя его первозданную, нарушаемую твоим вмешательством белизну, можно, по Котанджяну, только введением гармонических созвучий, цветов и форм, сохраняющих плоскость. Он и чувствует, и знает, что гармонии нельзя «приказать». Ее надо «уговорить». Надо действовать так, чтобы чистые цвета примирились сами, чтобы ни один не угрожал другому, хотя и сохранял свою цветовую активность. Поэтому в длительный и многотрудной череде сеансов наступает такой момент, когда не он — хозяин полотна, — а логика поведения цветов, стремящихся к гармонии, управляет ходом работы. Но именно так и торжествует живое творчество, когда непредсказуемый результат обогащает или преображает первоначальный замысел, и живопись с её вековым опытом и законами ведет и учит художника мудрости мастерства.

От просмотра картин Котанджяна, в конечном счете, остается впечатление, что он занимается живописью, которая «размышляет» сама о себе. Я не хочу сказать, что он безразличен к предмету изображения. Отнюдь нет. И всё же не случайно он сосредоточил свои труды вокруг натюрморта: он более удобен для «рассказывающей» о себе живописи, чем пейзаж или портрет, хотя он и делал прекрасные лаконичные портреты (например, И.Р.Дрампян, 1964). Феномен такой живописи, конечно, не нов для ХХ века, порождением которого он и является. В классические эпохи живопись редко «размышляла» о самой себе, она показывала не себя, а прежде всего мир и человека в мире, и «осознавала» себя как целостность видящего и видимого. В таком качестве живопись пытается выступать и по сию пору, хотя главная магистральная линия ее развития в новейшее время связана с разработкой возможностей и средств живописи «как таковой». Здесь не место говорить о длительном процессе «раздвоения» живописи, который в ХХ веке прошёл несколько стадий и суть которого свелась, говоря схематически, к тому, что можно было бы назвать демонстранцией живописью того, что такое живопись как пространственно-временной цвето-образ. Хотелось бы только напомнить, что эта ведущая линия развития живописи, во многом обязанная своими достижениями мастерам западно-европейского и русского авангарда, среди советских художников по многим причинам, главным образом связанным с насильственной идеологизацией и политизацией искусства, не нашла достойного продолжения. Тем ценнее опыт такого мастера, как Котанджян. Это художник, буквально завороженный самосознанием живописного подмастерья, для которого тщательность и чистота исполнения, то есть постоянное стремление к совершенству (классичность!), означает разрешение труднейшей задачи, а именно: слить воедино в неразрывной субстанции живописной поверхности то, что изображает, и то, что изображается. Объектом совершенствования, таким образом, у него оказывается не «форма, соответствующая содержанию», а процесс их связи, — то, как предмет преображается и трансформируется в чисто живописную ценность, как он начинает свидетельствовать не столько о себе, сколько о живописи, неотделимой, разумеется, от её носителя — художника.

В этом отношении особенно выразительна серия натюрмортов с проросшими луковицами. Правда, понятие «натюрморт» здесь можно применить лишь условно, потому что художника совершенно не занимает жизнь вещей, что является родовым признаком этого жанра живописи. Думаю, что луковицы, тем не менее, попали в поле его зрения не случайно. Как сюжет проросшие луковицы оказались чрезвычайно выразительными: будучи знаками, символами жизни, они в то же время легко поддавались различным цветовым и ритмо-пластическим трансформациям на плоскости, не теряя своей содержательной сущности. Но перед зрителем на полотне развертывается не «жизнь вещей», а, если можно так выразиться, «жизнь живописи», которая от вещи к вещи становится всё более виртуозным и увлекательным «рассказом» о возможностях цветовой формы преображать предметный мир. В несколько сумрачном полотне «Две луковки в тёмной тональности» (1969) недостаток цветовых констрастов придаёт разработке темы излишнюю статичность. Однако последующее развитие цикла демонстрирует богатейшую поэтику пластически-цветовых трансформаций и контрастов, балансирующих на грани предметно-абстрактного. Изысканная чистота и строгость этих безукоризненно гармоничных холстов («Две луковицы на серо-желтом», 1973; «Три луковицы на ярко-красном», 1976; «Две луковицы на светло-золотистом фоне», 1979) прямо-таки завораживают. Они не поддаются сколько-нибудь адекватному словесному описанию. Можно лишь сказать, что такое совершенство в наше взъерошенное время кажется чуть ли не чудом. Впрочем, не трудно догадаться, что именно противостояние внешнему хаосу и воля к внутреннему устроению определяют постоянное стремление мастера к всё большей ясности и чистоте фактурно-цветовых построений, к тому, что можно определить как сложная простота.

Наблюдать, видеть, абстрагировать — единство этих моментов творческого процесса демонстрирует каждое из его полотен. Однако, работая на грани предметно-беспредметности, Котанджян, за редкими исключениями («Натюрморт на белом», несколько вариантов, 1965; «Абстрактный натюрморт», несколько вариантов, 1971), не стремится переступить порог, за которым самоцельным средством становится геометрия простейших форм или абстрактное пятно. Какова бы ни была степень абстрагирования, необходимая художнику, его изобразительные формы на своей исходной стадии всегда соотносятся с натурой. Это ему не плюс и не минус. Такова логика его метода, становившегося достаточно самостоятельно и целенаправленно (об этом он размышляет в своих «Записках художника»).

Конечно, его позиция по отношению к методу предметной изобразительности является гораздо более «левой», нежели у большинства его сверстников и однокашников. Авторитетные для него достижения классиков мирового авангарда, а также западноевропейское искусство 60-х годов доказали, что понятие реальности бесконечно шире понятия предметности, в формах которой осмыслялся и изображался мир в более ранние эпохи. Этот опыт учитывается Котанджяном. Однако живопись всегда была и будет непосредственным отображением реальности в цветовых образах, в силу чего антитеза «предметное — абстрактное» является по сути дела искусственно созданной проблемой. Цветовой образ непременно включает в себя — и это мы видим у Котанджяна — абстрагирование предметности и опредмечивание абстрактного (например, чувства). Вопрос, в сущности, заключается в характере и мере соотношения этих двух неотъемлемых друг от друга моментов полноценного творческого процесса.

Котанджян, в соответствии со своей установкой на гармоническое разрешение всех творческих проблем, ищет путей к гармоничному сочетанию элементов абстракции и предметности. Здесь имеет значение и другая, не менее важная для него задача: «реальное сделать ещё более реальным». Напомню: «реальное» в данном случае следует понимать как противоположное «предметному», ибо оно включает в себя обширную сферу не только чувственно-наблюдаемых, но и духовно-творческих реалий, имеющих для художника первостепенное значение. Одной из таких главенствующих реалий является его вера в живопись, которая обладает уникальнейшей способностью делать реальное еще более реальным, то есть воплощенным в цветовое сверхреальное пространство картины. Данный аспект творческого кредо Котанджяна подводит нас к пониманию, быть может, самого глубинного «генезиса» его стиля. Казалось бы, методика деформации и разъятий предметов, смещения планов и развертывания объёмов в плоскостные формы напоминает у него всё то, что делали кубисты, если не классики, то так называемая вторая волна — посткубисты. Характерно, однако, что смысл его композиционно-пространственных приёмов прямо противоположен кубизму. Он не только не вводит в свои полотна «четвёртое измерение» — время, но, напротив, сводит пространственную динамику к плоскостной статике. Изображение носит в его картинах вневременной характер, а ритмика строится на преобладании вертикали, скользящей в параллельной плоскости, которая остаётся неприкосновенной ценностью, лишённой развития вглубь и даже по горизонтали. И хотя Котанджян унижает живопись до стилизаторских упражнений, его работы, при «современности» их облика, — закономерно соотносятся со средневековым искусством: витражом, миниатюрой и, как это покажется парадоксальным на первый взгляд, — с каменными хачкарами, которыми славится Армения: в полотнах Котанджяна так же внушительно императив изобразительной плоскости, интегрирующей все измерения в нерушимую поверхность. Этот эффект сходства подкрепляется и повышенной фактурностью котанджяновской живописи. Её «шершавость», непроницаемость, «окаменелость» является впечатляющим выражением сосредоточенной в плоскости энергии сжатия, — того, что характерно для каменных рельефов.

Следует подчеркнуть, что Котанджян вышел на средневековую традицию как художник, ищущий в искусстве прошлого наиболее близкие себе живописно-пространственные принципы. Меньше всего в этом участвовали какие бы то ни было стилизаторские импульсы, Котанджян, помимо своего главного призвания живописца, является профессионалом-искусствоведом, исследователем древнеармянской миниатюры, имеющим научные труды и профессиональное имя.1 Скорее можно сказать, что правильно понятая логика художественных процессов в живописи ХХ века, отказавшейся от иллюзорно-предметной изобразительности, а также — и это, может быть, главное — насущно ощутимая связь с родной культурой определили это органическое родство, установившееся, минуя века и поколения художников.

1 См: Котанджян Н.Г. Цвет в раннесредневековой живописи Армении (анализ памятников VI—VII вв.),
Ереван, «Советакан грох», 1976.

В отличие от большинства теперешних художников, Котанджян озабочен не тем, чтобы быть «современным», а тем, чтобы каждая картина несла в себе некую генетическую память, как и любое живое существо, обо всех своих предках и предшественниках. Она должна «помнить», что были, например, Пьерро делла Франческа и Леонардо Вермеер и Сезанн, Кандинский и икона, миниатюра и хачкары. Картина, на его вкус, только тогда и может считаться состоявшейся, когда чувствуется, что она взращивалась на мировой и национальной памяти, что на кончике кисти сосредоточилось не только вдохновение, но и знание культуры цвета. Речь идет, конечно, не о заимствованиях, а о подражении и цитировании. Имеется в виду чувство ответственности перед мудростью живописи, созданной коллективными усилиями всех поколений живописцев. А «современность» приходит сама собой, если живёшь интересами своего времени и его задачами в искусстве. Картины Котанджяна тому свидетельство. Будучи детищем искусства 50—60-х годов, они «говорят» и о той многосоставной утончённой живописной культуре, которая «закодирована» в его отточенном мастерстве.

Котанджян, безусловно, связан со многими художниками своего поколения, возглавившими процесс обновления армянской живописи на рубеже 50—60-х годов. Да и не только в Армении, хотя именно здесь эта борьба привела к наиболее радикальным изменениям художественного климата, чем в других культурных центрах страны. И все же, разделяя пафос этой борьбы, Котанджян оберегал всегда свою обособленность, вернее, самый его подход к задачам живописи оберегал его от соблазнов эйфорической атмосферы «бури и натиска», определяющей жизнь художников более открытого темперамента. Его принадлежность к типу художника-одиночки слишком очевидна. Такие кремнёвые натуры всегда были и будут. Их образ жизни является примером тотального противостояния всему — славе, успеху, популярности, «выставляемости», наконец, «покупаемости». Не думаю, что такая позиция приносит много радости, а страдания одиночества безразличны. Но для него есть высший суд, который заключён в том высоком понимании живописи, которое я пыталась здесь описать. Стремление к совершенству заложено в любой трудовой деятельности человека. Но лишь искусство может быть свидетельством того, что это стремление восходит к нравственным мотивам, к человеческой масштабности деяния. Для этого образное, пластическое, с одной стороны, и внутреннее, человеческое — с другой, должны пересечься в той единственной точке, где они сливаются в нераздельность совершенного творения. Чтобы достичь этого, необходим сосредоточенный труд, уединенная жизнь. Вот где следует искать ответ на вопрос, который напрашивается сам собой: почему о таком замечательном художнике не кричат на всех углах? Да потому, что он сам этого не хочет. Он живет в других измерениях, где годы работы, как он признаётся, можно сравнить «с протиранием зеркала, чтобы увидеть себя и держать ответ за образ, увиденный там». Живопись — это и нравственная деятельность, ответ за сделанное и прожитое перед своей совестью.

Подводя итоги, хочется отметить, что Котанджян принадлежит к тем мастерам, которые без лишних слов и эффектных поз ставят некоторые существенные представления с головы на ноги. Так, в его понимании живопись становится не только и даже не столько выразителем мироощущения, как это принято считать, а той непреложной реальностью красоты и добра, которая формирует мировоззрение и художника и соответственно зрителя. Это благодаря ей он становится всё больше и больше похож на своих неторопливых, исполненных мудрости и достоинства деревенских предков, потому что показывает, как в зеркале, каким ему надлежит быть. Об этом прекрасно написал сам Н.Котанджян в уже упомянутых выше «Записках».

kotandjan1.jpg (13943 bytes)